Введение

Является ли иконопись ремеслом или искусством? Ответ на этот вопрос кроется в понятии «художественных задач».

Если у мастера стоит задача изобразить уже известный сюжет по заранее известной прописи (композиция), в определенной технике исполнения (светосила) и цветах (колорит), то мастера стоит отнести к ремесленнику. Потому что мастер действует по заранее определенному шаблону и не ставит перед собой новых художественных задач.

Если же у мастера стоит задача разработать композицию образа, определить технику исполнения (светосила), определить цветовые пятна и подобрать цвета (колорит), то такого мастера мы можем отнести к художнику, потому что он ставит перед собой и решает художественные задачи.

Из науки мы знаем, что выполнению задач предшествует постановка целей. Безусловно, в жизни иконописца целью будет написание образа. Однако, цели не существуют сами по себе, а ставятся в зависимости от объекта и предмета исследования выбранной темы, а свободные искусства – безусловно исследования. Именно под эту триаду и ставится цель, которая за собой порождает список задач.

Если мы зададимся вопросом, а в чем же тогда объект и предмет иконописи, а также ее тема, то обнаружим, что на эти вопросы отвечает не иконопись, а православное богословие. Тогда легко определить, что объект исследования – Господь Бог, предмет исследования – Его земная жизнь, люди, которые с Ним сталкивались, святые. А тема будет зависеть уже от выбранного предмета. Именно из-за того, что предмет и объект иконописи лежат в области богословия иконописцу необходимо читать богословские работы: «Три слова в защиты иконопочитания» Иоанна Дамаскина, «Богословие иконы православной Церкви» Леонида Успенского и других авторов. А Ветхий и Новый завет с толкованиями – основа основ для любого не только для иконописца, но и и просто верующего человека. Ведь иконописец, безусловно, еще и верующий.

Однако, не все люди – верующие, не все художники – иконописцы, не все искусство – религиозное. И если в Древности и Средние века все искусство проистекало из веры, то с появлением светского образа жизни возникает и светское искусство. Которого сегодня как раз большинство: как классическое, так и современное (актуальное).

Выше мы уже выяснили, что предмет и объект искусства лежит вне самого искусства. Для искусства светского предмет, объект и тема будут лежать в области философии. Поэтому для разработки новых форм, целей и задач в искусстве первоначально надо обращаться к философской мысли.

В современном секулярном обществе рождение человека автоматически делает его светским (с точки зрения гражданства и прав), оставляя вопросы веры к области личных предпочтений. Такая теперь традиция в европейских странах. Соответственно, приход к вере – уже вопрос не традиции (как было ранее еще 200-300 лет назад), а убеждений. Поэтому сегодня любой образованный человек (тем более получивший высшее образование) сталкивался с шаблонами мировоззрения и философией, их порождающих. Но только если уверовал, то только тогда сталкивался с вопросами богословия и религиозного взгляда на православное искусство. Отсюда проистекает три типа областей знания для определения предметов и объектов искусства:

– философия (в том числе искусства),

– переходная форма от философии к богословию (религиозная философия, в худшем случае философско-религиозный симулякр) у новообращенных,

– богословие (в том числе иконописи) у верующих.

В рамках иконописи три типа областей знания означают, что:

– должна быть иконопись для новообращенных, которая изобразительным способом переводит известную светскую символику в символику религиозную.

– должна быть иконопись для верующих, которая знакомит и расширяет кругозор символики религиозной (канон).

Если изобразительное искусство (в том числе иконопись) принять за форму изобразительного языка, то становится совершенно очевидным, что существуют разные уровни владения и чтения изобразительного языка:

– алфавит (понимание и разбор отдельных символов). Например, понятной всем в изобразительном искусстве будет христианский крест. Распятие – одна из букв изобразительного алфавита, известная во всем мире.

– слог (взаимодействие двух символов). Например, в христианской культуре это распятие и плач Божией Матери рядом с крестом. Слог в изобразительном искусстве образует простейшую композицию – взаимоотношение между двумя символами.

– слово (взаимодействие нескольких символов между собой в рамках одной композиции). Например, это классическая композиции распятия Христа с предстоящими.

– словосочетание (две композиционные схемы, образование переднего и заднего плана). Например, это образ обрезания Господня, когда Иосиф и Божия Матерь с Младенцем (одна группа) передают Христа на руки Симеону Богоприимцу и рядом с ним Анна (вторая композиция). И все это происходит на переднем плане, а на заднем детали обстановки.

– предложение (несколько композиционных схем). Например, это образ Рождества Христова, когда на переднем плане само рождение Младенца, а на других планах Иосиф в сомнении, приезд волхвов и так далее.

– абзац (многосложные композиции, к которым добавлены еще отдельные сюжеты – клейма).

Умение читать иконы зависит от понимания верующим композиционных схем и сюжетов. И если новообращенный еще может понимать только язык алфавита, то верующий способен читать икону уже на уровне словосочетания и сложнее.

Иконописи требуется как богословие, так и философия. Богословие иконы наполняет смыслами и символами сам язык иконописи. Философия искусства наполняет смыслами и символами светский язык. Таким образом, переходная форма от философии к богословию у новообращенных будет происходить от символом и схем философии искусства до оных у богословия иконы. К одной из точек «встречи» философии искусства и богословия иконы можно отнести немецкую философию искусства Вильгельма Шеллинга (1800-е гг.) и его русских последователей, переработавших его мысли в богословие (конец XIX — 1920-е гг.).

Действующие лица:

Иога́нн Во́льфганг фон Гёте (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар) — немецкий поэт, драматург, романист, учёный-энциклопедист, государственный деятель, театральный режиссёр и критик

Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775 — 1854) – немецкий философ, один из главных представителей немецкого идеализма, входил в круг первых (йенских) романтиков.

Идеи Шеллинга в проявились у следующих русских философов:

Алексе́й Степа́нович Хомяко́в (1 (13) мая 1804 года, Москва — 23 сентября (5 октября) 1860 года, село Ивановское, Данковский уезд, Рязанская губерния) — русский поэт, художник и публицист, богослов, философ, основоположник раннего славянофильства. Член-корреспондент Петербургской Академии наук (1856).

Влади́мир Серге́евич Соловьёв (16 [28] января 1853, Москва[1] — 31 июля [13 августа] 1900, Узкое) — русский религиозный мыслитель, мистик], поэт и публицист, литературный критик, преподаватель; почётный академик Императорской Академии наук по разряду изящной словесности (1900). Стоял у истоков русского «духовного возрождения» начала XX века. Оказал влияние на религиозную философию Николая Бердяева, Сергея Булгакова, Сергея и Евгения Трубецких, Павла Флоренского, Семёна Франка, а также на творчество поэтов-символистов — Андрея Белого, Александра Блока и других.

Князь Серге́й Никола́евич Трубецко́й (23 июля (4 августа) 1862, Ахтырка, Московская губерния, Российская империя — 29 сентября (12 октября) 1905, Санкт-Петербург, Российская империя) — русский религиозный философ, публицист и общественный деятель из рода Трубецких, профессор и ректор Императорского Московского университета. Друг Владимира Соловьева.

Князь Евге́ний Никола́евич Трубецко́й (23 сентября (5 октября) 1863 года, Москва — 5 февраля 1920, Новороссийск) — русский философ, правовед, публицист, общественный деятель из рода Трубецких. Сын музыковеда Николая Петровича Трубецкого, брат князей Петра, Сергея и Григория Николаевичей, отец философа и литератора Сергея Трубецкого.

Па́вел Алекса́ндрович Флоре́нский (9 (21) января 1882, Евлах, Елизаветпольская губерния — 8 декабря 1937) — священник Русской православной церкви, богослов, религиозный философ, поэт, учёный, инженер.

Серге́й (Сергий) Никола́евич Булга́ков (16 [28] июля 1871[1], Ливны, Орловская губерния — 13 июля 1944, Париж) — русский религиозный философ, богослов, православный священник, экономист. Один из основателей и профессор Свято-Сергиевского богословского института в Париже.

Работа по теории искусства немецких философов:

«Философия искусства» (1805-1805 гг., первая публикация 1859 г., Вильгельм Шеллинг)

«Учение о цвете» / «К теории цвета» (1810 г., Иоганн Гете)

Религиозные работы русских философов:

Три очерка о русской иконе (Евгений Николаевич Трубецкой, Умозрение в красках» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) и «Россия в её иконе» (1917).

«Иконостас» (Павел Флоренский, 1929 год),

«Богословие иконы православной церкви» (Л.А. Успенский, 1960)

Что и как изображаем? Богословие и философия техники изобразительных искусств

Так как предметом иконописи и религиозного христианского искусства является Иисус Христос, самым важным аспектом был вопрос о том, какую природу имеет изображаемое красками: божественную или природную. И православная и католическая Церкви придерживаются древнего догмата, что Иисус Христос воплотил в себе две природы: божественную и человеческую. Таким образом, вся средневековая живопись и нового времени (до импрессионистов), как иконопись, так и религиозная живопись, ставит задачей точное изображение природы Христа и мироздания. Восточное и западное христианство окончательно оформили свои взгляды на изображение Иисуса Христа и мироздания во время варлаамо-паламитской полемики XIV века. Из паламитских споров нам важен тезис о происхождение Фаворского света.

Варлаам заявил, что свет, в котором Христос явился ученикам в момент Своего преображения на горе Фавор, был не чем иным, как тварным феноменом, он не есть энергия или сила Божия, которая бы истекала из самого существа Божия. Свою позицию Варлаам доказывал тем, что, по церковному учению, существо Божие непостижимо и недоступно человеческим чувствам. Он говорил, что если признать Фаворский свет не сущностью, а энергией, то окажется, что Бог – делим, то есть придется впасть по крайней мере в двоебожие.

Для исихастов, среди которых был и Григорий Палама, нетварный свет есть реальность мистического опыта, он – ощутимая благодать, в которой Бог дает Себя познавать тем, кто, перейдя за грани тварного бытия, входит с Ним в единение. По словам святителя Григория Паламы, Бог именуется светом не по Своей сущности, а по Своей энергии. Поскольку Бог проявляет и дает о Себе познание в Своих энергиях, Он есть свет. Этот Божественный опыт дается в меру и способен быть большим или меньшим в соответствии с достоинством воспринимающих его. Именно этот свет Божества, эту славу, присущую Христу по Его Божественной природе, и могли узреть апостолы в момент Преображения. Для Паламы знание Бога «во Христе» не есть ни «чувственный опыт» (хотя чувства, «материя» участвуют в восприятии Божественной жизни), ни субъективные «озарения», но целостное восприятие, не определимое категориями эллинской философии.

В кратком виде противоречие между позициями можно выразить так: по мнению Варлаама Фаворский (божественный свет) — это явление физического мира, то есть существует как самостоятельное физическое явление. По мнению Григория Паламы Фаворский свет – явление не физическое, а духовного мира, открываемое отдельным людям.

Палама-варлаамская полемика произошла до эпохи Возрождения, когда все христианское искусство (восточное и западное) было подчинено догматам Церкви. Это означало, что техника иконописи была разработана и напрямую подчинялась догматам о божественном свете, природе Иисуса Христа, Божией Матери, святых и так далее. Художник того времени не был секуляризован, то есть не был отделен от Церкви и мыслил как верующий человек. Соответственно, в изобразительном искусстве варлаамо-паламисткие споры преобрели конкретное воплощение. Восточное христианство, придерживаясь взгляда исихастов, продолжало и дальше изображать на иконах мир фаворского света как мир духовный, невещественный. Западное христианство в изображениях перешло на изображение мира вещественного, реалистичного, осязаемого (живопись) как проявление в земном мире красоты нетварного фаворского света. Этот переход сегодня нам известен как эпоха Возрождения.

В технике изобразительного письма изменения выглядели следующим образом.

В иконе три светосилы:

• свет в свету (блик),

• свет,

• все, что осталось (наменьшее количество света).

Икона не изображает и не признаете тьмы и ее производной — тени. Мир иконы — мир, где нет тьмы и тени, потому что свет находится со всех сторон. Если Бог есть свет, то божественный мир — полностью залит светом.

Отсутствие тьмы и теней порождает в иконописи не только более плоскостное (графическое) изображение, но и другие типы перспективы — обратную и сферическую, например. Иконописец пишет мир, где из места возникает другой свет. Поэтому в иконописи так популярны золотые фоны и охристые фона поверх левкаса (грунта) — это символ того, что из света возникает другой свет.

Живопись же эпохи Возрождения и позже (до импрессионистов) подразумевало четыре светосилы:

• свет в свету (блик),

• свет,

• тень

• свет в тени (рефлекс).

Эти четыре светосилы позволяли и позволяют художникам изображать очень реалистично все, что угодно. Исторически четыре светосилы, с эпохи Возрождения, нашли отражение в трехслойном живописном методе «старых мастеров»: композиция, светотеневая моделировка (мертвые тона), колорит (лессировки цветом). Технически, чаще всего, картина на этапе цветного грунта или имприматуры решалась в средний тонах. Чтобы затем, на этапе светотеневой моделировки, писать темнее в тень и светлее в тон. Грубо говоря, живописец эпохи Возрождения сначала создавал некоторую плоскость с цветом, поверх который создавал мир из света и тени. В этом случае включался закон диалектики — борьба и единство противположеностей, когда светлое и темное создавала объем, борясь друг с другом.

Исторически сложилось, что за письмом светом закрепилась техника яичным темперы, а за письмом светом и тенью — техника масляной живописи.

Иконописный метод с тремя светосилами существует до сих пор. Трехслойный метод с четыремя светосилами существовал до появления живописи импрессионистов. После чего трехслойный метод был вытеснен до сих пор методом «алла прима», который подразумевает нанесение краски в 1-2 слоя корпусным мазком. В технике «алла прима» пишут и сегодня, однако, все также строя живопись на четырех светосилах.

Парадокс концепций о трех и четырех светосилах в живописи не был выражен публично, он вошел в технику иконописцев и живописцев того времени. Эти знания в разное время могли быть как «общим место», так и «секретом от мастера к ученику». Но самое необычное, что в публикациях обе концепции были теоретически обоснованы в моменты их упадка и художественной смерти. Техническим и эстетическим раскрытием живописи старых мастеров занимался Иоганн Гете в работе «К теории цвета». А теоретически обосновывал концепцию старых мастеров и четырех светосил Вильгельм Шеллинг «Философии искусства». До падения классической академической школы (трехслойный метод) оставалось около 60 лет.

С богословским обоснованием метода трех светосил в иконописи ситуация еще более парадоксальная — они появились лишь в 1910-1920-х годах, то есть перед самым началом или уже в процессе гонений СССР на Церковь, иконы, иконопись. Наиболее заметная работа о богословском обосновании иконописи – «Иконостас» Павла Флоренского. Мало того, что в ней есть развитие мыслей Вильгельма Шеллинга. Так она уже написана после фактического запрета на иконопись в СССР. И Вильгельм Шеллинг и Павел Флоренский не говорят в своих трудах о количестве светосилы, но именно эти труды служат теоретическим обоснованием этих двух сложившихся концепций.

Предмет изобразительного искусства

«Между тем иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей»¹.

П.А. Флоренский. Иконостас

Богословское осмысление иконы мученика Павла Флоренского

Природа творчества и иконописи

Существует мир горний (невидимый, духовный) и мир дольний (видимый, земной). Душа человека, через сны, соединяет в себе оба мира.

«Сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ. – Чего? – Из горнего — символ дольнего, из дольнего — символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни»¹.

Художественное творчество подобно сноведению, когда душа восторгается из мира дольнего и восходит в мир горний. Там, без образов, она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обременная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное делание облекается в символические образы — те самые, что потом составят художественное произведение. Художество — оплотненное сновидение.

Мученик Павел Флоренский считал, что иконы делают видения доступными, вещественно обозначают мир горний, мир ангельский, пронизанный ликами, сверхчувственными идеями. Свидетели этих свидетелей — иконописцы — дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это — написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Иконописцы свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа, или же — и Самого Господа¹.

Лицо, лик и личина

Если в изобразительном искусстве существуют различные жанры живописи: потрет, натюрморт, пейзаж, батальная сцена и так далее. То в иконописи существует всего один жанр — портрет. Задача иконописца — изобразить Господа, его помощников, последователей и так далее, то есть людей. Встречается в иконописи и пейзажи (природа, здания), и животные, и чудесные события. Но это все обрамление главного. Главное в иконе — Господь Бог и человек. А изображение человека дается через лицо или лик. Поэтому если в иконе утрачено личное, но сохранилось все остальное — изображение не считается иконой. По этой же причине богоборцы в иконе портят в первую очередь лик. И чаще всего глаза — как изображение души.

У Павла Флоренского в «Иконостасе» сделан разбор понятий: лик, лицо и личина. При сравнении этих понятий он также определяет свойства иконописи.

Лицо — видимое нам при дневном свете, реальность нашего мира. Понятие «лицо» можно применить не только к человеку, а к другим существам и понятиям. Например, лицо государства. Поэтому синонимом слова «лицо» является слово «явление». Лицо существует в реальности, но граница субъективного (что от личности) и объективного (что от человека) в лице размыта. Лицо — как сырая натура, которая не проработана художественно. В изобразительном искусстве портрета художник одни черты лица усиливает, а другие ослабляет, чтобы добиться не портретного, а художественного сходства¹. Потмоу что в обычном виде лицо как раз неопределенно.

Двумя противоположностями являются лик и личина. Начнем с лика.

В Библии образ Божий различается от Божьего подобия. Образ Божий — дар Божий, духовная основа каждого человека. Божие подобие — потенциальная сила, способность духовного совершенства, сила, способная воплотить образ Божий в жизни, личности, явить его в лице. Когда зачет Божьего подобия в лице проявляется образ Божий, тогда лицо получает четкость своего духовного строения, но не из-за внешнего строения, а как суть вещества и в соответствии с глубиной своего существа. Такое лицо становится ликом. Лик — осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами подобие Божие, мы можем говорить — вот образ Божий, а образ Божий — значит Изображаемый, Первообраз его. Так лик — свидетельство Первообраза. Преобразившие свое лицо в лик — рассказывают тайны мира невидимого без слов, своим видом. По-гречески «лик» – идея (эйдос). Таким образом лик — явление духовной сущности, созерцаемого вечного смысла, пренебесной красоты действительности, горнего первообраза, луча от источника всех образов. В этом значении слово идея использовал и Платон. Поэтому в изобразительном искусстве можно сказать, что иконопись — это движение от идеи к лику¹.

Противоположность лику составляет личина. Первоначальное значение слова «личина» – маска, ларва. Личина — подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за такое, но пустое внутри как физически (вещество), так и метафизически как субстанция. Если лицо — явление реальности, то личина — не только не открывает для нас образ Божий, но и обманывает нас, указывая на несуществующее. Свойство «личны» описано у римлян — астральный труп, пустое, пустая форма, оставшаяся от умершего, то есть темная, безличная вампирская сила, ищущей себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта остарльная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая лицо за свою сущность. Личина — нечистая сила, пустая, без станового хребта. Злое и нечистое лишено хребта, в то время как доброе — реально, хребет его есть самая основа его бытия¹. Таким образом, пустота личины делает его сущностью инфернальной, мертвой.

В изобразительном искусстве и по сущности:

1) лик — это свет, чистейшее откровение образа Божия,

2) лицо — это свет, смешанная со тьмою, тело, изъеденное язвами. Причина этого — грех. По мере того как грех овладевает личностью, лицо перестает быть окном света Божьего, и все определеннее показывает грязные пятна. Лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маской овладевшей страсти.

Иконопись ставит сбой изображение только ликов как духовного события, даже если это лица убийц. Поэтому икона всегда бесстрастна.

Живопись же ставит собой задачу изображения как ликов, так и лиц и даже личин. Поэтому даже при отражении духовных событий возможно изображение земных и инфернальных страстей.

Таким образом в иконописи возможно применение только трех светосил — письмо светом по свету. В живописи же необходимо применение четырех светосил, чтобы отразить не только свет, но и тьму.

Философия искусства Фридриха Шеллинга

Отличие философии искусства от теории искусства

Природа искусства — в Боге

Философия искусства — соединение противоположностей. Искусство — реальное, объективное, философия — идеальное, субъективное. Философия искусства — изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве¹.

Философия в совершенном виде — совокупность всех потенций, отображение универсума, а последний — абсолют, раскрытый в полноте всех идеальных определений¹. Так как Бог и универсум — одно, то Бог — есть Все, ибо он единственная реальность и помимо него нет ничего. Универсум же — Бог, взятый со стороны его целокупности. Философия по всех предметах имеет только один предмет, потому что она сама едина.

Таким образом:

• любой предмет может быть предметом философии,

• все многообразные предметы в своем многообразии лишь формы, лишенные сущности,

• сущность принадлежит лишь единому и через единое способно принять как общее в себя, так и свою форму как особенное.

Поэтому философия искусства — абсолютное воплощается в особенностях искусства и соответствующим образом есть вечная и абсолютная идея искусства. Через предмет — абсолютное — философия искусства отличает от теории искусства¹, которое предметом рассматривает общие и особенные свойства конкретных видов художественного творчества. Объектом философии искусства становится универсум в образе искусства. Или, иначе, образы, отражающие универсум или абсолютное. А поскольку выше уже было сказано, что Бог и универсум — одно, то объектом философии искусства будет образ Бога.

Философия рассматривает не существующие веди, а их первообразы. Искусство также рассматривает существующие вещи как несовершенные слепки первообраза. Музыка — ритм первообразов природы и универсума. Пластика — первообразы органической природы.

Поэтому:

1) философия искусства исходит из принципа бесконечного. Тогда цель — раскрыть бесконечное в качестве безусловного принципа искусства. Если для философии абсолютное — первообраз истины, то для искусства абсолютное — первообраз красоты. Тогда задача философии искусства — доказать, что истина и красота лишь два различных способа созерцания единого абсолютного.

2) каким образом единое и простое переходит в множественность и многоразличие, то есть как из общей и абсолютной красоты могут происходить особенные прекрасные предметы. Философия отвечает на этот вопрос учениями об идеях или первообразах. Абсолютное — единое, но единое при созерцании его в отдельных формах равно идее¹.

Если сделать краткое описание мыслей Шеллинга об искусстве, то можно получить следующую структуру умозаключений:

1) Бог как бесконечная идеальность, заключающая в себя вскую реальность, или Бог как бесконечно утверждающее начало есть, как таковое, сущность идеального Всего.

2) Универсум, как проявление Бога, заключает в себе два единства: реальное и идеальное. Они не тождественны, но неразличимы.

3) Неразличимость идеального и реального выявляется в идеальном мире через искусство.

4) Философия — непосредственное выявление божественного. Искусство — выявление неразличимости идеального и реального.

5) Трем силам («потенциям») идеального и реального мира соответствуют три идеи¹: истина, добро и красота. Истина — первая сила идеального и реального мира. Добро — вторая сила. Красота — третья.

6) Красота дана везде, где есть соприкосновение света и материи, идеального (общее) и реального (особенное). Красота — совершенно взаимопроникновение и воссоединение идеального и реального, света и материи. Красота — сила, когда особенное (реальное) как бесконечное вступает в конечное (форму) и созерцается как общее.

7) Красота и истина, согласно идее, едины. Так как истина и красота — тождество субъективного и объективного. Но истина созерцается субъективно, в качество первообраза. А красота — объективно, как отображение. Истина, которая одновременно, не является красотой — не абсолютная истина и наоборот.

8) Универсум² построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте. Красота существует в двух формах. Как просто красота — в форме отображения, как неразличимость реального и идеального. И в форме абсолютной красоты, первообраза — абсолютное тождество реального и идеального, универсум.

9) Все вещи построены в абсолютной красоте, первообразы всех предметов одновременно абсолютно истинны и абсолютно прекрасны. Поэтому извращенное, безобразное — заблуждение, ложь, лишение, существуют ли как вещь во времени.

10) Непосредственная первопричина любого искусства — Бог. Бог — источник идей, которые в нем пребывают; источник идеального и реального.

11) Как Бог — первообраз, который становится в отображении красотой, так и идеи разума, созерцаемые в отображении, становятся красотой.

12) Подлинное конструирование искусства — представление его форм в качестве форм вещей как по их сути, так и какие они в абсолютном. Поэтому формы искусства, как формы прекрасный вещей, представляют собой формы вещей каковы они в Боге или каковы они сами по себе.