Музейный климат

Музейный климат сегодня рассмотрим как самостоятельное явление. Относительно помещений и требований к освещенности и температурно-влажностному режиму мы можем разделить их на две крупных группы:

1. Музейный климат

2. Климат вне музейных условий

Климат вне музейных условий может быть любым, так как освещенность и температурно-влажностный режим либо не регулируются ГОСТами и инструкциями, либо регулируются в широком диапазоне.

Музейный климат регулируется законами и инструкциями. Например, приказом Министерства культуры Российской Федерации от 23 июля 2020 года №827 “Единые правила организации комплектования, учета, хранения и использования музейных предметов и музейных коллекций“. Поскольку музейный климат жестко регламентирован, рассмотрим влияние света, температуры, влажности, воздуха на сохранность предметов сначала в музее.

Способы поддержания музейного климата настолько важны и универсальны, что почти все музеи мира похожи друг на друга. Можно с уверенностью сказать, что за 150 лет развития музейного дела выработаны общемировые стандарты. Причина этого в том, что несмотря на то, что все страны мира находятся в разных климатических зонах, в музеях организовывается автономная климатическая капсула. В этом принципиальное отличие музейного климата от немузейных помещений. Музейный климат формируется так, что географическое положение музея не влияет на климат в нем.

На фотографиях ниже сняты залы Государственного Русского музея (Россия, Санкт-Петербург), Национальной галереи искусств (США, Вашингтон) и Национального музея (КНР, Пекин). Если присмотреться, то видно, что они очень между собой похожи как по размерам залов, так и по освещенности и даже развеске картин.

Для создания соответствующего музейного климата следят за следующими параметрами:

1) Свет (освещенность помещений и предметов)

2) Тепло (температура)

3) Влажность воздуха

4) Загрязненность воздуха

Свет

Свет один из факторов, запускающих преобразования химических материалов в произведениях искусства и культуры. Попадая на предмет, солнечный свет нагревает его и тем самым ускоряет деструкцию материалов.

Пребывание на свету разрушает все органические материалы, а это все предметы изготовленные из тканей животных и растений: бумага, хлопок, лен, шерсть, пергамен, кожа, шелк, дерево, перво, волосы, красители, масла, клеи, резина и смолы, а также все синтетические красители и пластмассы [9, с. 21].

Помимо выцветания ухудшается и прочность материала — текстиль слабеет, в краске разрушаются связующие.

Хорошо переносят свет: камень, металлы, стекло и керамика, дерево, окаменелости, слоновая кость.

Таким образом, регулировка освящения в музее — это вопрос превентивной консервации для более длительного сохранения предмета.

Влияние света на предмета происходит из-за световой и тепловой энергии.

Световая энергия – это форма энергии, видимая человеческим глазом на определенной длине волны около 400-700 нанометров.

Теплова́я эне́ргия — термин, используемый в теплоэнергетике при раздельном рассмотрении производства энергии и её использования, и означающий энергию, передаваемую от производителя к потребителю посредством теплоносителя (воды, водяного пара, жидкого металла и др.) за счёт охлаждения последнего.

То есть свет воздействует на предмет и как частица (световая энергия) и с помощью нагревания носителя (воздух).

Свет — видимая часть излучения. Но есть и невидимая часть для человеческого глаза — ультрафиолетовый и инфрокрасный. Поэтому когда мы говорим о влиянии световой энергии, мы будем говорить скорее об излучаемой энергии, вплоть до невидимого спектра.

Таким образом, излучаемая энергия может быть представлена как:

1) источники белого света (дневной свет, вольфрамовые и люминесцентные лампы), где самая короткая волна у фиолетового цвета, а самая длинная — у красного.

2) ультрафиолетовое излучение (УФ) — невидимое короткое излучение,

3) инфракрасное излучение (ИК) — невидимое длинное излучение.

Инфракра́сное излуче́ние — электромагнитное излучение, занимающее спектральную область между красным концом видимого света (с длиной волны λ = 0,74 мкм и частотой 430 Т Гц) и микроволновым радиоизлучением (λ ~ 1—2 мм, частота 300 ГГц). Инфракрасное излучение составляет большую часть излучения ламп накаливания, около 50 % излучения Солнца.

Ультрафиоле́товое излуче́ние (ультрафиолетовые лучи, УФ-излучение) — электромагнитное излучение, занимающее спектральный диапазон между видимым и рентгеновским излучениями. Длины волн УФ-излучения лежат в интервале от 10 до 400 нм (7,5⋅10 14 —3⋅10 16 Гц).

1. UVA (400 – 320 нанометров) – безопасен для людей, проникает через атмосферу Земли и стекло;

2. UVB (320 – 280 нм) – именно данный спектр солнечного луча запускает процессы выработки в организме человека витамина D, обеспечивает нам загар, используется в соляриях, но может быть опасным для здоровья, в частности – для зрения;

3. UVC (280 – 100 нм) – самый опасный и жесткий ультрафиолет, может вызвать ожоги кожи. Задерживается атмосферой. Чаще всего применяется в медицине для дезинфекции – убивает бактерии, вирусы, грибки.

ИК-излучение проникает в музейные помещения вместе с обычным светом. И как любое излучение — оно поглощается предметами, и они нагреваются. Нагревание — единственное свойство ИК-излучения. Защиту от ИК-излучения не ставят, так как длина волны постоянно удлиняется.

Ультрафиолетовое излучение с волной короче 300 нм не проникает сквозь атмосферу. Спект УФ видимый глазу — 400 нм. Таким образом, невидимый спектр УФ проникающий через стекло окна в музеях, на вольфрамовых или люминесцентных лампах — 300-400 нм.

Так как видимый нами свет означает, что часть волны поглощается, а часть отражается, поглощение — это нагревание материала предмета, а затем его остывание.

Соответственно, музейные источники света можно разделить на 3 группы:

1) ультрафиолетовое (300-400 нм),

2) видимое (400-760 нм)

3) инфракрасное (выше 760 нм).

К трем группам относится три типа источников искусственного света:

– вольфрамовое освещение (обычная лампочка)

– люминисцентное

– металло-галогеновые лампы

Вольфрамовое освещение — лампа накаливания, в которой свет исходит от закрученой в спираль вольфрамовой нити, нагретой до 2700 градусов Цельсия проходяшим через нее электрическим током. Одна из разновидностей вольфрамового освещения — лампа холодного света — напыление внутри лампы отражает свет, но поглощает ИК-излучение.

Однако большая часть электричества превращается не в свет, а в тепло (94% от лампы 100 Вт). А, значит, нагревает воздух.

Модицифкация вольфрамовой лампы — вольфрамово-галогенная. Дает больше света при той же мощности и делает его более белым. В конструкции используются фильтры из стекла для блокировки длинноволнового УФ-излучения с доступом воздуха от перегрева.

Люминисцентная лампа — трубчатая лампа, содержащая ртутные пары, стеклянная оболочка которой изнутри покрыта смесью порошков, способных флюорисцировать в излучении ртутных паров.

Флюорисценция — поглощение излучения веществом и выпуск его обратно в виде более длинных волн.

В люминисцентной лампе УФ-излучение ртути поглощается порошками и выпускается обратно в видимого света.

Люминисцентные лампы холодные в центральной части, но горячие с концов, где находятся нити накаливания.

Однако люминисцентные лампы нельзя напрямую подключить к сети электрического питания (как вольфрамовую) и довольно много тепла выделяет управляющее оборудование. Поэтому люминисцентные лампы не располагают в витринах, выводя всегда наружу — в помещение.

Металло-галогенные лампы — модификация ртутной лампы под высоким давление для улучшения цветопередачи. Для этого в ртуть добавляют небольшое количество металлического галогена.

Краски и материалы подверженные влиянию света

Одно из влияний света на предметы культуры и искусства – выцветание красок материалов. Пигменты, краска, красители есть почти во всех предметах, которое создал человек, начиная от бытовые вещей и заканчивая произведениями искусства. В музеи попадают предметы не только высокого искусства, но и бытовые. В зависимости от материалов, из которых состоит предмет, его условий хранения в прошлом и степени сохранности – световая энергия будет разрушать его с определенной интенсивностью. Поэтому музейная практика в хранении и реставрации разделила материалы на группы, в зависимости от интенсивности выцветания под воздействием цвета. Например, все натуральные ткани светозависимые. Это свойство приводит к потускнению и выцветанию красок, что видно на скрытых от света частях. К тому же текстиль ветшает под воздействием света. А натуральный камень светостойкий, как и металлы.

Если же мы будем рассматривать влияние световой энергии на живопись, то обнаружим, что в живописи краски более подвержены выцветания, чем пигменты.

Краска — материалы, в которые входят пленкообразующие вещества (связующие) и тонкодисперсные неорганические или органические пигменты. Могут содержать наполнители. Краски растворимы в воде или других растворителях¹.

Пигменты — тонкие порошки разные цветов, применяемые для окрашивания. Нерастворимы в воде и окрашиваемых материалах².

Красители – цветные органические соединения, применяемые для окраски текстильных материалов, кожи, мехов, бумаги, пластмасс, резин, древесины и др³.

Красители используются для окрашивания материала целиком (в том числе волокон внутри), а краска — для окрашивания снаружи.

Категория светоустойчивости для некоторых распространенных пигментов [9, 31]

Чрезвычайно стойкие краски

Аурипигмент

Мел

Зеленая окись хрома

Синий кобальт

Фиолетовый кобальт

Лазурит и малахит

Желтая и злотые охры

Убра

Сиена жженая

Индийский красный

Ультрамарин

Титановые белила

Цинковые белила

Стойкие краски

Реальгар

Барий желтый, лимонно-желтый

Синий марганец

Кадмий оранжевый, красный и желтый

Берлинская лазурь

Киноварь

Умеренно стойкие краски

Ярь-медянка

Хром желтый

Хром красный

Кобальтовое стекло (синий)

Нестойкие краски

Красные и желтые лаки животного происхождения

Синтетические лаки: эозин, розово-лиловый Перкинса, родамин, фуксин, красная анилиновая краска

Влияние света на красочные слои. Итальянская живопись XVI века с сюжетом “Не прикасайся ко мне” и медный резинат

Наиболее известные случае изменения цвета краски под воздействием света — пигмент «медный резинат», использующийся в живописи для зелени листвы и травы. Медный резинат получает методом нагрева любого медного состава, обычно ярь-медянки, со смолой или смесью смолы и масла. Медный состав растворяется, образуется голубовато-зеленый пигмент, который при дальнейшем нагревании приобретает желтый оттенок. Так как пигмент использовался как лессировочный, на свету из прозрачно-зеленого он превращается в матово-коричневый.

Например, локальное потемнение медного резината видно на картине Аньоло Бронзино “Не прикасайся ко мне”, 1561 год, Лувр. Стратиграфическая проба медного резината (точки B и C) с картины хорошо показывает как не потемневший слой зеленой краски, так и потемневший лессировочный слой медного резината.

“Не прикасайся ко Мне” – так называется род картин, иллюстрирующих евангельский сюжет, в котором описывается первое после Воскресения явление Христа Марии Магдалине. Придя рано утром ко гробу Христа, чтобы оплакивать умершего и совершить положенные обряды, жены-мироносицы обнаружили, что пещера пуста. Призванные ученики не смогли объяснить пропажу и когда они ушли, Магдалина осталась и безутешно плакала. В этот момент ей явился Христос, Которого она вначале не узнала, пока Господь не обратился к ней по имени. И тут же Иисус предостерег ее: “не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшёл к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему” (Ин.20:17).

В итальянской живописи  XVI века есть несколько работ, иллюстрирующих сюжет “Не прикасайся ко мне”. Работа Аньоло Бронзино 1561 года – упомянута выше. Но есть “Noli me tangere” (“Не прикасайся ко мне”) Jacopo Carucci detto Pontormo (Якопо Каруччи, известный как Якопо Понтормо или просто Понто́рмо) 1531 года. Картина “Не прикасайся ко мне” 1531 года выполнена Якопо Понторно по ныне утраченному рисунку Микельанжело Буонаротти, написана в Флоренции под руководством Микельанжело и хранится в музее Каза Буонарроти, Флоренция. Некоторые исследователи приписывают авторство картины Бронзино Аньоло, который был учеником Якопо Понторно.

На картине 1531 года  “Не прикасайся ко мне” показаны две фигуры – Иисуса Христа и Марии Магдалины. Воскресший Спаситель изображен в правой части произведения. Он стоит, слегка отклонившись вправо, избегая прикосновения Своей ученицы. Рука Господа поднята в предостерегающем жесте. Лицо Иисуса при этом выражает ласковое снисхождение к вспышке эмоций верной последовательницы. В левой руке Христос держит кирку, символизирующую вырытую для Него могилу.
В левой части произведения показана Мария Магдалина. Убранные под платок волосы создают образ раскаявшейся грешницы. Раскинутые руки и наклон корпуса передают стремление души к Богообщению. Выражение лица Марии скорее удивленное, чем радостное, что подчеркивает уникальность происходящего.
По традиции на втором плане картин такого рода изображается город, символизирующий Небесный Иерусалим.

Картина 1531 года “Не прикасайся ко мне” выглядит темной из-за изменение цвета медного резината с зелено-синего на коричневый цвет. Неполная реконструкция цвета дает нам следующее изображение:

Изображение выше следует считать частичной реконструкцией. Потому что хитон Иисуса Христа  имеет коричневый оттенок вместе классического сине-зеленого. По-видимому, коричневый оттенок хитона – это измененный цвет сине-зеленого резината.

Влияние света на покрывной лак. Образование кракелюра и изменения свойств лаковой пленки

Свет наносит ущерб связующим веществам краски — льняное масло, яичная темпера, смола, клей и прочее. Свет разрушает все органические связующие, живопись истончается и ветшает. Самое очевидное проявление света на покрывных лаках — образование кракелюра и изменение свойств лаковой пленки.

Самое часто встречающееся изменение свойств лаковой пленки – это изменение цвета пленки олифы на русских иконах. С годами покрывная пленка олифы темнеет, изменяя цвета письма.

Потемнение цвета олифы на иконах происходит из-за химической реакции окисления. Взаимодействуя с окружающим воздухом, покрывная пленка олифы окисляется и темнеет: исчезает ее прозрачность, плохо становятся видны нижележащие красочные слои. Нагревающий воздух свет ускоряет ее потемнение. Однако напрямую падающий свет на пленку олифы осветляет ее.

Влияние света на покрывной слой олифы приводит к такому понятию как “сгрибленная олифа”. Сгрибленная олифа образуется на местах толстой пленки олифы, которая под воздействием света (нагревание) стягивается в мелкие капли – сгрибливается.

Косвенное влияние, через температуру и влажность воздуха, свет оказывает на появление кракелюра. Кракелюр – результат расширения и сужения основы живописи – доски или холста. Сужаясь или расширяясь основа живописи приводит к растрескиванию грунта, красочного слоя и покрывной пленки. Таким образом, кракелюр всегда результат повышения и понижения температуры и влажности, которые приводят к подвижности основы. Однако изменение температуры в помещениях, особенно если они неотапливаемые, связаны с нагревом воздуха снаружи от света Солнца.

Музейный климат в помещениях, чтобы не было перепада температур и не образовывался кракелюр, регулируется системой отопления и кондиционирования, которые поддерживают температуру и влажность на определенном уровне (18 градусов тепла при относительной влажности 50-55%). В неотапливаемых помещениях (например, летом, когда нет отопительного сезона) нагрев воздуха и влажность от солнечного света регулируется шторами, открытием или закрытием форточек, специальными пленками на стекла.

Завершая разговор о кракелюре стоит упомянуть кракелюрный лак. Кракелюрный лак – имитация естественного кракелюра засчет разрыва при высыхание покрывной пленки. Принципиальное отличие кракелюрного лака от кракелюра в следующем. Кракелюр возникает, когда первоначально деформируется основа живописи, затем красочные слои и покрвыной лак. Таким образом, кракелюр – это трещина, начинающася от основы, проходящая через красочный слой и видимая на покрывном слое. Кракелюрный лак – это растрескивание покрывного слоя сразу после его нанесения. В то время как основа и живописные слои остаются в прежнем состоянии. Именно поэтому кракелюрный лак – всего лишь имитация натурального кракелюра, так у них разная природа образования.

Принципы прямого воздействие света на предметы

Чем больше длина волны света, тем больше разрушение экспоната. Наибольшее разрушения вызывает УФ-излучение, менее всего — ИК, от красного до фиолетового — по мере увеличения длины волны.

УФ-энергия в дневном свете, проникающим через стекло, в 6 раз выше, чем в вольфрамовом излучении. Вольфрамовые лампы излучают слишком мало УФ, чтобы защищать их фильтром. Люминисцентные лампы испускают больше УФ, чем вольфрамовые, но все равно меньше, чем дневной свет.

Так как помещения с предметами не могут отказаться от дневного света, для защиты от дневного света применяют разные фильтры на окнах и осветительных приборах:

1. Акриловые или поликарбонатные листы 3-6 мм толщиной, прозрачные или рассеивающие, которые можно использовать вместо обычного оконного стекла или стекла в освещении или как рассеиватель в люминицентном освещении.

2. Тонкая фольга.

3. УФ-поглощающий лак.

4. Пластик с УФ-адсорбентом.

Возможно сочетание пластика и стекла (сэндвич). Так как пластик приобретает электрический разряд и притягивает пыль из воздуха или даже пигменты из пастельных и угольных набросков — акриловый лист с двух сторон обрабатывают антистатистическим лаком.

Также УФ-адсорбентом является белая краска: титановые белила, свинцовые и цинковые белила.

Освещенность

Освещенность измеряется в люксах.

Люкс (от лат. lux — свет; русское обозначение: лк, международное обозначение: lx) — единица измерения освещённости в Международной системе единиц (СИ). Люкс равен освещённости поверхности площадью 1 м² при световом потоке падающего на неё излучения, равном 1 лм (люмен). Соответственно, выполнятся: 1 лк = 1 лм/м2.

Лю́мен (русское обозначение: лм; международное: lm) — единица измерения светового потока в Международной системе единиц (СИ), является световой величиной, лучистый энергетический поток, воспринимаемый человеческим глазом.

Измерительный прибор — люксметр.

Доля УФ-излучения (мВт/лм):

Ясное небо — 1600

Облачное и пасмурное северное небо — 800

Прямое солнце — 400

Люминисцентные лампы 40-250

Обычные вольфрамовые лампы — 60-80

Свыше 75 люкс (то есть все, кроме вольфрамовой лампы) требует защитного фильтра от УФ-излучения.

Музейная практика освещенности

Закон светового экспонирования гласит — одинаковый ущерб несете как яркий свет в короткий промежуток времени, так и тусклый свет в течении продолжительного времени. Так как изулчение от света имеет особенность накапливаться.

Так как измерение света идет в люксах, а времени — в часах, то 200 люкс на предмете в течении 3 часов дадут 600 люкс/часов, что будет равно 50 люксам в течении 12 часов.

Единые правила регламентируют:

«26.4. Система освещения запасника рассчитывается на два режима: обычный рабочий режим (освещенность 50-75 люкс) и режим для осмотра сохранности предметов (150 люкс)».

50 люкс

В музейной практике освещенность в 50 люкс является нормальной практикой при использовании люминисцентных ламп.

Освящение в 50 лет — это искусственный свет, который предпочтительнее натурального, так как поддержание естественного света на наужном уровне освященности — занятие непростое.

Однако, обычная люминисцентная лампа в 50 люкс дает холодный оттенок, неприятный глазу и восприятию. Поэтому на освещение ставят либо вольфрамовые лампы, либо люминисцентные с теплым светом.

Для адаптации глаза при переходе с естественного света на искусственный (на который требует примерно 1 минута) в музеях предусмотрены вестибюли и другие помещения, которые освещаются иначе, чем экспозиционные и подготавливают человека к искусственному свету в 50 люкс.

150-200 люкс

Так как в течении года свет от Солнца изменяется в сторону большего или меньшего освещения, поддержание освещенности помещения с естественным светом — задача, для непрерывного приспособления.

Существует несколько способов приспособления помещения под естественный свет:

1. Задержание света так, чтобы освященность в самые солнечные дни года не поднималась выше 150-200 люкс. В остальное время естественный свет дополняется искусственным. Это достигается закрашиванием стекол окон, нанесение на них пленок и лаков, изготовлением рам со специальными стеклами.

2. Полупрозранчый световой потолок, который пропускает рассеянный свет для всех экспонатов в зале. Уровень освещенности достигается с помощью системы штор или жалюзи, которые автоматически управляются фотоэлементом. Если естественный свет слабеет, то автоматически включается искусственный, регулируемый фотоэлементом.

3. Классические системы регулирования дневного света — жалюзи, шторы, ставни могут регулироваться как смотрителем, так и автоматически с помощью фотоэлемента.

4. Гибкий метод, когда рассчитывается годовой график освещенности, подбирается режим регулирования дневного света с помощью различных систем (шторы и так далее), и оформляется график ежечасного положения систем (вручную или автоматически) в зависимости от дня года.

Музейные рекомендации по освещенности

1) Прямые солнечные лучи не попадают на экспонат.

2) УФ-излучение не должно превышать 75 мВт/лм. Осветительные приборы должны быть с фильтрами от УФ.

3) Для умеренно чувствительных материалов (масляная живопись) возможен искусственный или дневной свет в диапозоне 150-200 люкс.

4) Для чувствительных материалов (например, бумага, некоторые пигменты и красители) освященность необходимо держать в нижнем уровне — 50-75 люкс.

Список источников

Издания сотрудников ГосНИИР

1. Алешо Н.А., Буракова О.В., Лютикова Л.И., Проворова И.Н. Насекомые — вредители продовольствия, кормов и материалов. – Москва: Маска, 2021. – 184 с.

2. Насекомые в музеях. (Биология. Профилактические заражения. Меры борьбы). – Москва: Товарищество научных изданий КМК, 2007. – 220 с., 16 л. ил.

3. Микроклимат церковных зданий (основы нормализации температурно-влажностного режима памятников культовой архитектуры) / Р.А. Девина, И.В. Илларионова, НЛ. Ребрикова, В.А. Бойко, Я.Г. Кронфельд, В.Б. Дорохов, Т.В. Логачева. – Москва: ГосНИИР, 2000. – 120 с.

4. Ребрикова Н.Л. Биология в реставрации. – Москва: ГосНИИР, 1999. – 184 с.

5. Федосеева Т.С., Белявская О.Н., Гордюшина В.И., Малачевская Е.Л., Писарева С.А. Реставрационные материалы. Курс лекций. – Москва: Индрик, 2016. – 232 с.

6. Шемаханская М.С. Хранение в музеях экспонатов из металла. – Ижевск: ГосНИИР, 2017. 53 с.

Остальные издания

7. Единые правила организации комплектования, учета, хранения и использования музейных предметов и музейных коллекций // Приказ Министерства культуры Российской Федерации от 23 июля 2020 года №827. Электронный доступ: https://docs.cntd.ru/document/542672925 (дата обращения: 24.03.2024 года)

8. Монтаж и сохранность музейных предметов в экспозиции. Материалы семинара «Принципы монтажа и обеспечения сохранности музейных предметов в постоянной экспозиции: Методическое пособие. – Москва: ГИМ, 2007. – 136 с.: ил.

9. Томсон Г. Музейный климат. – Санкт-Петербург: Скифия, 2005. – 288 с.