Почему художники не зарабатывают с выставок?

Сегодня рынок современных арт-ярмарок, галерей и аукционов – несколько миллиардов рублей, то есть оборот одной крупной организации, то говорить об арт-рынке как серьезном явлении – не приходится. Его просто нет.

Один из выводов, сделанных в «Рынок современного искусства глазами художника»  – художники не могут рассчитывать на жизнь с продаж на арт-рынке (ярмарки, галереи, аукционы), потому что объем средств на нем настолько мал, что не сможет принести в месяц  каждому художнику даже сумму минимального прожиточного минимума. То есть фраза «художник должен быть голодным» приобретает новый смысл – это девиз арт-рынка, который художнику только голод и оставляет.

Однако, современным арт-рынком ярмарок и галерей (назовем его «левым» — за любовь к авангарду и новизне) сфера искусства не исчерпывается. Выставки современного искусства готовят не только «левые» ярмарки и галереи, но и «правые» организации: союзы художников, музеи, библиотеки, дворцы культуры, государственные университеты и так далее. Эти организации также имеют финансирование, выделяют средства на выставки и культурные программы, тоже участники современного рынка искусства.

Но независимо от того, кто проводит отбор и выставку («опен-колл» у «левых») – например, галерея или музей, отношение к художнику у них очень похоже. В организации и поддержании работы выставки участвуют:

• художники,

• кураторы,

• монтажеры (развеска и свет),

• менеджеры (pr, сайт, рассылка материалов, координация, реклама, договора),

• высшее руководство организации (директора и прочее),

• секретари,

• бухгалерия (финансовая отчетность),

• менеджеры по логистике и водители (свои или нанятые для перевозки),

• работники гардероба, кассы, билетеры и смотрители.

Фокус нашего внимания в том, что все, кто участвовал в организации художественной выставки, получат за это денежное вознаграждение (оклад, премию или сдельную оплату). Кроме одной категории – художников. Художники (чаще всего) предоставляют свои работы на выставку бесплатно. А иногда и создают под эту выставку работы. Но вложившись трудом и временем в предмет для выставки, художники с показа своих работ ничего не получают, даже процент с продажи билетов. Почему?

В мире давно существует система аренды произведений искусства. Например, музеи, периодически, сдают в аренду произведения искусства из своих фондов. Поэтому когда работы Рафаэля приезжают из Европы на выставку в Россию – предоставившие экспонаты для выставки музеи получили от организатора финансовое вознаграждение (за аренду). Собственно, бюджет выставки так и складывается: оплата аренды произведений, оплата логистики и страховки предметов, оплата монтажа выставки, оплата труда работников, формирующих выставку. Эта система хорошо отработана в музейном сообществе (музеи постоянно берут экспонаты для выставок из других музеев), но только для предметов с уже почившими авторами. И вложив в организацию выставки десятки миллионов, музей знает, что получит эти деньги обратно: с продажи билетов или гранта, а иногда и с того и с другого.

Но как только музей организует выставку современных художников, то сразу финансирование урезается: упаковку и логистику оплачивает художник, страховку оплачивает художник, монтаж и рекламу оплачивает музей. Но потом музей вернет финансирование либо с гранта, либо с продажи билетов, а как вернет вложенные средства художник? Никак.

Сегодня сложилась ситуация, когда фактически художник сдает в аренду личное произведение искусства (на выставку, ярмарку, галерею), но на безвозмездной основе. И это повсеместная практика. Так поступают не только музеи, но и галереи – они берут уникальные вещи на реализацию. Сама идея реализации – не так хороша для производителя (а художник – производитель искусства), но допустима для товаров массового производства. Производитель отдав товар организации на реализацию, может сделать еще такого же однотипного товара и отдать в другую организацию такой же товар. А заодно рекламировать и продавать самостоятельно однотипный товар.

Но у художника другой тип товара – уникальный. Отдать на реализацию уникальный товар означает, что теперь художник не может его продать (произведение искусства ушло в аренду на выставку). При этом классический формат, когда художник по заказу галереи создает произведение искусства, галерея его покупает у художника, а затем перепродает – канул в Лету.

Художники эти ограничения понимают, поэтому создают уникальные вещи «с запасом» — пока одна уникальная работа на выставке, художник продает другую уникальную работу (которая не на выставке). Затем с выставки приезжает уникальная работа и на другую выставку отправляется другая уникальная работа. Однако, умение художников работать, приспособившись к бесплатной аренде их произведений, не отменяет сути вопроса – почему при функционирующей модели аренды произведений искусства, как только на выставку уходит современная работа еще активного художника, эта модель сразу перестает работать? И почему современному художнику предлагают другую модель участия – за свой счет или бесплатной аренды?

И вот здесь необходимо поговорить о месте художника в обществе. Как называется в обществе труд, который не оплачивается? Как называется в обществе человек, который необходим для создания продукта культуры или искусства, но априори его труд считается бесплатным?

Самое простое, но не самое объективное, объяснение, почему труд художника не оплачивается при организации выставок – потому что художник является волонтером. Волонтёрская деятельность — это широкий круг деятельности, включая традиционные формы взаимопомощи и самопомощи, официальное предоставление услуг и другие формы гражданского участия, которая осуществляется добровольно на благо широкой общественности без расчёта на денежное вознаграждение.

Также существуют добровольцы и добровольческая деятельность, где тоже нет оплаты за труд. Однако, добровольческая деятельность связана с благотворительностью. А галереи, музеи, библиотеки и прочие организации, устаивающие выставки – не благотворительные, так что художника оценить как добровольца нельзя.

Поэтому в самом простом объяснении, художник – волонтер у выставляющей его организации. Почему? Почему труд человека, который оценивают как очень значимый – работы художника участвуют на выставке, делает их создателя волонтером? И ответ здесь кроется в социальном положении художника.

Бесплатный труд – одна из форм социального неравенства. Обычно вспоминают гендерное неравенство: бытовое, когда женщина трудится по дому, мужчина лежит на диване или профессиональное, когда все библиотекари – женщины, а все машинисты метрополитена — мужчины. Но к художникам гендерное неравенство не применимо – за участие в выставках художники не получают вознаграждания все – как мужчины, так и женщины.

Ближе к сути явления – трудовая дискриминация. Однако трудовая дискриминация – понятие из Трудового кодекса, статья 3 «Запрещение дискриминации в сфере труда»:

 

«Никто не может быть ограничен в трудовых правах и свободах или получать какие-либо преимущества в зависимости от пола, расы, цвета кожи, национальности, языка, происхождения, имущественного, семейного, социального и должностного положения, возраста, места жительства, отношения к религии, убеждений, принадлежности или непринадлежности к общественным объединениям или каким-либо социальным группам, а также от других обстоятельств, не связанных с деловыми качествами работника».

 

Таким образом, трудовая дискриминация – это комплекс ограничений в различных сферах: национальность, язык, раса, пол и так далее. На арт-рынке явной дискриминации нет. Хотя, например, религиозное искусство у нас жестко ограничено показом на религиозных мероприятиях (иконы = православная выставка), на светских мероприятиях левого арт-рынка невозможно встретить религиозные предметы. Хотя в правом арт-рынке (классическое искусство) можно встретить религиозное искусство (как секцию) на современной выставке – например, если это выставка членов Союза художников. Грань между дискриминацией и художественным отбором материала на выставки иногда очевидна, а иногда очень тонка («междусобойчик» или «вкусовщина»). Поэтому вопросы эстетики – это вопрос к профессионалам: художникам, кураторам. Но это не отменяет описанной выше проблемы – почему при выставлении работы художника, за свой труд все получают деньги, кроме художника?

Попробуем рассмотреть каждую из видов трудовой дискриминации отдельно, чтобы понять, применима ли она к арт-рынку. Виды дискриминации:

1) по полу – нет, отсутствует на арт-рынке. Искусством занимаются как мужчины, так и женщины. Безусловно, существуют преимущественно женские виды искусства, например, все, что связано с ткачеством и шитьем, как и преимущественно мужские – например, скульптура. Но эти явления скорее историческая традиция, а не вид дискриминации.

2) по расе – расовой дискириминации в России нет. Россия – плавительный котел рас и национальностей, такой вид дискриминации исторически чужд России. Даже форма отечественного рабства, крепостное право, было построено не по расовому, а скорее национальному признаку (собственная нация – в рабстве у людей той же национальности).

3) по национальности – сложная тема. Внутри России дискриминация по национальности отсутсвует. Однако как только художник из России выходит с работой за границы Российской Федерации, дискириманция русских (выходцев из России) в других странах (обычно это страны НАТО или их союзники) может иметь место. После 2022 года выставиться в Европе художнику из России стало невозможно или очень сложно, если выставку организует одна из государственных организаций (музей, например).

4) языковая дискриминация – тоже сложный вопрос. Трудовой кодекс, безусловно, под языковой дискриминацией подразумевает национальный устный или письменный язык. Такой языковой дискриминации в России нет. Однако, искусство имеет собственный язык. Также, как например, математика. А вот с языком искусства уже есть нюансы. В той же живописи существует несколько художественных языков: иконописный (русский и греческий), академический (старых мастеров — западноеевропейский), импрессионизма (западноевропейский), авангарда (русский, западноевропейский, американский), соцреализма (русский и восточноевропейский), поп-арта (американский) и другие. И часть этих языков друг друга исключают как по технике (например, академический и импрессионизм), так и по содержанию (высокий язык иконописи против обнаженной натуры академизма и импрессионизма). Поэтому часто представители одного художественного языка игнорируют или даже критикуют работы творцов другого художественного языка. Временами возникают периоды дискриминации одного художественного языка ради другого («Скинем Пушкина с парохода современности»), из-за чего уничтожаются или переделываются произведения культуры или искусства. Но часто к таким художественным явлениям примешивается политическая или культурная составляющая, как «ленинопад» на Украине. Поэтому можно сказать так – внутри арт-рынка нет дискриминации художественных языков, однако, это дискриминация появляется, если к искусству примешивается агрессивная политика или политизированная культура.

5) по происхождению – сложный вопрос. Исторически отечественное искусство выступало как раз против дискриминации по происхождению. Определяющим был талант. Даже в сословном обществе Российской империи в Академии художеств мог поступить и учиться человек любого сословия, если демонстрировал на экзаменах свои таланты. Окончившие Императорскую Академию художеств, кем бы они не были, становились вольными людьми. И их потомки навсегда должны оставаться вольными людьми и не могли потерять этот статус ни при каких обстоятельствах [Устав Академии художеств, с. 4]. Таким образом, сословное происхождение художника, если он заканчивал учебное заведение, переставало быть значимым, если он был низкого (крепостного) происхождения. Отмена сословий в большевисткой России еще больше уравняло происхождение будущих художников.

Однако в Российской Федерации хотя дискриминация по происхождению и не появилась, однако происхождение стало играть роль. Снижение государственной стипендии студентам вузов до ¼ прожиточного минимума (неделю ешь, три — голодаешь, если жить на стипендию) привело к изменению состава студентов в вузах. Это же затронуло художественные вузы. Теперь современный студент (даже если он учится на бюджете) – или вынужденный работать (на питание и жилье) молодой человек или девушка (особенно если они другого города) или же студент, живущий на средства родителей. Факически, возможность полноценно учиться имеется у студентов с определенным достатоком у родителей, а это уже социальное происхождение. К тому же с появлением Российской Федерации по-разному складывается финансирование образования по искусству в деревне, поселке, небольшом городе, обычном городе, мегаполисе и столице. Фактически выпускники художественных вузов – это жители мегаполисов. А жителям деревень, поселков и небольших городков необходимо переехать в крупный город, чтобы найти себе учителей и подготовиться к поступлению в художественную школу, училище или вуз.

6) по имущественному признаку – сложный вопрос. Мир, где учащиеся в художественных студиях, школах, училищах и вузах бесплатно обеспечивались не только местом для труда, педагогами и необходимыми материалами – рухнул вместе с СССР. Художественные студии теперь платные. Художественные школы, училища и вузы предоставляют для занятий помещения и педагогов, но чаще всего не обеспечивают студентов художественными материалами. Да и само помещение и оборудование (станки, мольберты) бывают самые простые по конструкции и материалам. Фактически современный студент покупает художественные материалы и инструмент самостоятельно. При этом художественные материалы и инструмент теперь тоже бывают разного качества – любительские (хоббейные), учебные, простые профессиональные и профессиональные высокого качества. И хотя дискриминации по имущественному признаку в арт-среде и нет, но привычка использовать те или иные материалы (низкого, среднего или высокого качества) приводит к появлению предметов искусства разных ниш: низший, средний и сегмент выского качества и цены. И художнику, привыкшему работать недорогими художественными материалами и создавать недорогие произведения искусства будет почти невозможно перейти в сегмент среднего или высокого искусства, потому что там не только дорогие материалы, но и другие темы и техники исполнения, соответствующие этим материалам. Получается, что имущественного расслоение художников приводит их к художественной стратификации.

Правило, что чем лучше материалы и техника исполнения, тем лучше искусство – работает не всегда. В правой арт-среде, где сидят традиционалисты, это правило работает – сложные произведения искусства можно создать только используя материалы (холст, кисти, краски, дерево и т.п.) хорошего или лучшего качества. Однако для левого арт-рынка, который склонен к аванграду, правило: «Чем дороже материалы-тем лучше» – не работает. Часть европейского и американского авангарда вышло из помойки и мусора, да еще и с минимальным набором инструментов. При этом современный левый арт-рынок не гнушается вообще выпускать инсталляции и объекты, сделанные из отходов и вторичной переработки. Такой подход противоречит идее высокого мастерства правого арт-рынка. Эти взаимоисключащие подходы приводят к тому, что художники и кураторы левого арт-рынка игнорируют, а иногда дискриминируют подходы правого арт-рынка. И наоборот. Причем в Европе и США эта тендеция жестче, в России несколько смягчена, так как все современное искусство здесь выросло на поляне соцреализма (от учителя к ученику).

Все вышеописанное приводит скорее к тому, что имущественно бедные художники скорее склонны к авангардному или среднему искусству, а высокие образцы искусства могут создавать только обеспеченные художники или фанатики своего дела (как ваш покорный слуга). Некоторые виды большого искусства требуют огромных финансовых вложений. Например, монументальная скультура, когда изготовление одного памятника стоит миллионы или даже десятки миллионов рублей, не говоря об огромном помещении (собственность или аренда), которое необходимо для изготовления модели для отливки. То же с высокими образцами ювелирного дела, когда материалы — драгоценные камни и благородные металлы.

Как вывод – можно сказать, что имущественной дискриминации на арт-рынке нет. Однако разделение художников по имущественному цензу – есть, так как для разного искусства требуются разные объемы финансирования. И чтобы «потянуть» самостоятельное создание сложных и дорогостоящих произведений искусства – нужно быть средним классом или обеспеченным человеком.

7) по семейному признаку – такая дискриминация отсуствует во всем мире по простой причине: таланты не наследуются. Да, существуют семейные кланы, в том числе в художественной среде. И да, эти кланы и их представители могут кого-то поддерживать, а кого-то игнорировать или даже дискриминировать (не давать развиваться). Но это частные случаи, а не системная работа. Художник всегда отделен талантом от других людей, в том числе от семьи. Поэтому дискриминировать художника, например, из семьи Иванова или Рабиновича – нет смысла, ведь его родители не имеют таланта, не являются художниками (в большинстве случаев) и никак не могу в карьере ребенку помочь. Поэтому если и существует дискриминация по семейному признаку в искусстве – то это следствие агрессивной политики, идеологии или полизированной культуры и искусства. Само по себе искусство не склонно к семейной дискриминации.

8) социальному или должностному положению – в этих двух группах однозначно существует дискриминация, пусть и в неочевидном качестве. Коротко ее можно озвучить: «мы-они». В зависимости от того, кто «мы», а кто «они» — осуществляется дискириминация.

Самая бытовая дискриминаци – внутри учреждения. Классическая дискриминация современных государственных учреждений в бытовом описании выглядит так: «я – начальник, ты – дурак». В России культ поклонения и вседозволенности начальства не обошел стороной и учреждения, подчиняющиеся Министерству образования (студенты художественных школ, училищ и вузов), Министерству культуры (музеи, библиотеки). Причем со времени ковида (2020 год), когда были заменены все директора учреждений этих министерств (пришли новые, «красные», директора), культ начальства лишь усилился. Если раньше подчиненный мог попасть в опалу (лишение премий, психологическое давление, вплоть до увольнения) за открытое несогласие с руководством, то теперь опала возможна даже за недостаточную лояльность (читай: подлизывание и восхищение решениями руководства).

Для новых «красных» государственных директоров, пришедших с 2020 года, характерно несколько черт:

• несомненное выполнение всех указаний министерств (то есть воли Москвы), независимо от их разумности,

• закрепление социального расслояния на директорат («новые дворяне»), исполнителей их воли («приказчики») и безропотных подчиненных (специалисты-«холопы»),

• внешний фактор: директорат («новые дворяне») всегда являются «варягами». То есть они вырастают не изнутри возглавляемых учреждений, а назначены со стороны. Таким образом, до уровня высшего руководства перекрывается карьера всем местным специалистам (что ни делай, директором не станешь). Часть «варягов» приводят с собой «дружину» — уже знакомых исполнителей их воли «приказчиков» — заместителей директоров и даже руководителей отделов. Так местным специалистам перекрывается карьерный рост до среднего управляющего звена.

• карьерный рост местных специалистов возможен только до низшего управляющего звена (ведущий или главный специалист), а как максимум – до среднего управляющего звена (заведующий отделом).

• чаще всего вертикальный (управленческий) карьерных рост специалистов заканчивается, зато начинается горизонтальный рост нагрузки (на специалиста распределяется работа только что уволенных специалистов),

• увольнения наиболее опытных специалистов или массовые увольнения, закрытие ставок («оптимизация труда»), с распределением нагрузки уволенных на оставшихся специалистов (без увеличения оклада, возможно несущественное увеличение премии – примерно 10% от зарплаты уволенного специалиста, работу которого теперь делает оставшийся специалист),

• окончательно оформилась схема «оптимизации» заработной платы – когда фонд заработной платы ежегодно не меняется, зато сокращается количество специалистов, ее получающих, а сэкономленный остаток (не выплаченная заработная плата уволенных специалистов) идет в конце года на премии директорату и «приказчикам».

Заложенное с 2012 года социальное расслоение (изменение определения МРОТ и ликвидация ЕТСК) работников искусства, культуры, образования и науки произошло на «белую кость» (директорат, «приказчики») с зарплатой в 8-10 раз и более выше, чем у «черной кости» (рядовые специалисты). Социальное расслоение привело за 14 лет к формирования среднего класса директората и бедного класса рядовых специалистов («в России острая нехватка высококвалифицированных и низкооплачиваемых специалистов»). Новые «красные» директора закрепили социальную дискриминацию как норму.

Первый вывод – социальная дискриминация художника происходит как часть социальной дискриминации вообще всех рядовых специалистов. Привыкнув к позиции «новых дворян» и «приказчиков», художник рассматривается как такая же часть «новых холопов». Причем положение художника как «нового холопа», если он не в штате учреждения, хуже – ведь даже уборщица получит заработную плату за работу на выставке (уборка помещения), а художник – нет. Фактически находясь в самом низу социальной иерархии по оплате труда (ниже бесплатного труда – только доплата другому за свой труд), художник не получает ничего не потому что его труд хуже труда удобрщицы. А потому что не платить заработную плату своим сотрудникам директорат не может (иначе у них будут неприятности), но поскольку художник для государственного учреждения является внешним специалистом, то ему можно и не платить – «и так сойдет».

Социальная дискриминация «новых холопов» усугубляется еще новом подходом к работе учреждений культуры и искусства. Для хорошей отчетности и премий, директорат увеличивает сложность культурных мероприятий и их количество (что позволяет повышать стоимость сметы, а, значит, увеличивать количеств средст за год на премии). При увелечении нагрузки растут бюджеты (прямое государственное финансирование, гранты) на проведение мероприятий при одновременном сокращении штата специалистов и увеличении трудовой нагрузки на каждого рядового специалиста. Все это вполне соответствует анекдоту:

«- Что нужно, чтобы корова меньше ела и больше давала молока?

— Надо ее поменьше кормить и побольше доить».

Под эту раздачу «дойки» попадают и художники. Количество культурных мероприятий растет, теоретически увеличивая возможность каждого художника выставиться в госучреждении. Однако поскольку художник с выставки своей работы ничего не зарабатывает, но продолжает выставляться в госучреждениях, количество бесплатной работы за год на него увеличивается. И тут обнаруживается две новых тенденции, характерных для 2020-х годов:

1) растет количество художников, сокращающих бесплатную выставочную нагрузку,

2) рост количества культурных мероприятий в госучреждениях, при одновременном падении количества художников, желающих бесплатно предоставлять свои работы, приводит к снижению качества показываемых работ, так как бесплатно работы начинают брать у художников не первого и вторяго ряда (которые на выставку ничего не дали), а 3-4 ряда и далее (средние работы). Ситуация доходит до того, что более-менее приличную экспозицию (хорошие работы с известными именами) могут себе позволить уже только крупнейшие федеральные учреждения с высокой экспертностью (Эрмитаж, Русский музей, ГИМ и так далее). А областным и городским учреждениям приходится довольствоваться «что осталось». Отсюда проистекает рост выставок с детским рисунком («критиковать не будут») и современных тематических выставок (например, на тему СВО, которые тоже не подлежит критике).

На рынке современного искусства сложилась парадоксальная ситуация и у «левых» (актуальное искусство, комтемпори арт и пр.) и у «правых» (музеи, библиотеки – экспертные учреждения) – не хватает художников для разросшегося количества культурных мероприятий. Причина одна – художник не получает за выставку своей работы никаких денег, хотят тратит финансы на ее создание, хранение, упаковку и логистику. Поэтому «правые» и «левые» начинают экспансию на территории друг друга:

• современные «левые» ярмарки и галереи, всегда отбирающие левых художников (актуальное искусство) стали предлагать публике и «правых» художников (классическое академическое искусство),

• современные «правые» государственные экспертные учреждения (музеи, библиотеки), всегда выставляющие «правых» художников (классическое искусство: иконопись, академическое, соцреализм) стали предлагать публике и «левых» художников.

То есть происходит сближение полюсов левого и правого искусства. Внешне на обоих площадках такое сближение подается как «прогрессивное». Но причина этого явления одинакова в обоих случаях – падает количество художников, желающих бесплатно предоставлять свои работы на выставку или для продажи.

Вывод следующий: на «левом» арт-рынке (см. материал о рынке современного искусства), как и на «правом» крыле государственных экспертных учреждений много лет происходит одна и та же ситуация – зарабатывать на труде художника, без обязательств выплаты ему вознаграждения! Финансы в обоих случаях существуют только для тех, кто окружает художника и произведения искусства. Они обязательно получат оплату за свой труд (а ее размер будет зависеть не от количества их труда, а социального положения). Художник же гарантировано ничего не получает на обоих рынках. Почему? Потому что оба рынка созданы для заработка на художнике. А не для заработка художника.

Список источников

Бецкой И.И. Привилегия и Устав Императорской Академии трех знатнейших художеств, живописи, скулптуры и архитектуры с воспитательным при оной Академии училищем : [Дана в Санктпетербурге ноября 4 дня 1764 года]. — Санкт-Петербург : печаталось при Сенате, ноября 11 дня 1764. — [2], 22 с.