В современном книгоиздательском процессе художник прочно и надолго вычеркнут из книги. В лучшем случае художник присутствует как автор иллюстраций. А художник-каллиграф забыт, хотя еще в массовых советских изданиях над оформлением титульного листа трудились в том числе художники-каллиграфы.
Также из книжного дела исчезли художники, разрабатывающие для книги новые шрифты. Вы слышали о советских шрифтах Родченко? О гарнитуре Банниковой? Слышали?! Прекрасно, что вы знаете имена советских художников, разработавших новые шрифты.
А вот о художниках, разработавших новые шрифты в конце 20 века — начале 21 века вы не услышите. Почему? Потому что вместе с приходом в издательское дело персональных компьютеров и пиратских шрифтов у российских издателей напрочь отпало желание заказывать разработку или покупку новых шрифтов для книг. А всеобщая латинизация шрифтов (когда даже отечественные шрифты теперь часто имеют иностранные названия) довела издателей до крамольной мысли, что это где-то там, «за бугром», есть сумасшедшие, которые разрабатывают и продают новые шрифты, а отечественному книгоиздательскому бизнесу достаточно и пиратских версий шрифтов. Благо их сотни и тысячи, и почти на любой вкус. А то, что большинство из них разработаны еще в 19 веке, максимум — в первой половине 20 века, так это не страшно, все равно никто ничего не понимает в типографике книги. Да и само понятие «типографика книги» в книжном бизнесе уже подзабылось.
Ну, а после того как из издательств исчезли художники-каллиграфы, художники-шрифтовики и художники-макетчики, не нужны стали и художники в оформлении переплета. Место художников в переплете и обложке прочно заняли дизайнеры. И настолько все привыкли, что над обложкой или переплетом трудятся теперь дизайнеры, что большинство не понимает, а что же там делать художникам?
В общем, художник стабильно и надолго выгнан из издательского бизнеса, а если и появляется там, то исключительно для оформления иллюстраций или картинки для обложки и переплета, которые потом еще все равно обработает дизайнер. И если в 1990-х исключение художников из издательского процесса была просто методом экономии при создании оригинал-макета, то в 21 веке это уже стало издательской традицией.
Однако, в отличии от издателей, художники в области книги творить не перестали. И при постепенном выдавливании художников из издательского процесса и замене оных дизайнерами, все больше развивалась самостоятельная работа художников над книгой. И к 2010-м годам окончательно оформилось то направление, которое сегодня называют «книга художника».
На сегодня есть несколько взглядов, что же считать «книгой художника» в России, но если говорить о «книге художника» вкратце — это явление, когда художник делает книгу от начала до конца — от момента создания блока до самостоятельного переплета. А поскольку в художественном образовании России (как среднем, так и высшем) нет предметов по книгоиздательскому делу и искусству книги, то почти всегда «книга художника» отличается самобытностью и оригинальностью. Хотя, иногда, технически она может быть сделана не очень качественно. Но часто «кривизну» книги художнику прощают благодарные поклонники или даже обыгрывают как стилистическую особенность.
Безусловно, почти всегда «книгу художника» можно отнести к книге коллекционной, а иногда и даже уникальной. Особенность «книги художника» в том, что ее совершенно невозможно оценивать с точки зрения правильности технологии. Потому что: «Что положено Юпитеру, то не положено быку». Относительно наших рассуждений, можно перефразировать так: «Что можно художнику, то непозволительно для мастера». Почему? Потому что от художника ждут именно творчества, необычности, непохожести, новизны. А от мастера ждут точности, похожести, узнаваемости, повторяемости. И если для художника запачкать краской
форзацы и пальцами заляпать обрез — совершенно нормально, то для профессионального переплетчика сделать такое — не только безумие, но и профнепригодность. А если мастер-переплетчик начнет каждую свою книгу выполнять в оригинальном стиле, то его заказчики просто разбегуться. Почему так происходит? Отчасти так происходит, потому что у художника, издателя или мастера-переплетчика совершенно разные взгляды на книгу.
Почти не зная сложных переплетных технологий, мастерство книги художника почти всегда остается на уровне рекламно-деловой полиграфии (переплет «в тачку», простейший №7). Мы никогда не увидим в книге художника реставрационную сшивку на шнуры или сложный составной переплет. Поэтому почти всегда книга художника в области сшивки блока и переплета — уровень поделки, кустарной работы. Но зато книга художника берет всегда своей оригинальностью, цветовым решением, хорошей композицией. У художника книгу покупают не потому что она хорошо сделана технически. а потому что она сделана художником. В книге художника художник продает не технологии, а сам себя, свое творчество.
Противоположностью книге художника является переплет опытного мастера-переплетчика. Здесь присутствует и сшивка блока на длинный фалец, и реставрационная сшивка на шнуры, и сложные сочетания блинтового тиснения с тиснением золотом, и сложный многоуровневый переплет, и сложный составной переплет, и кожаная мозаика и т.д. Однако почти никогда не имея художественного образования (в лучшем случае в области дизайна), мастер-переплетчик способен лишь многократно воспроизводить выученные им технологии. Да, мастера всероссийского масштаба знают много интересных и редких технологий, имеют широкий диапазон средств в области переплета, но они никогда не принесут ничего принципиально нового в искусство переплета книги. А чаще всего — даже просто нового. Если посмотреть на большинство современных подарочных книг, то почти всегда мы увидим мастерски отточенные приемы 19 века с ручной окаткой бинтов, ручным тиснением на корешке 24-каратным золотом или его имитацией, золочение обреза, тиснением по канту, кожаной мозаикой и так далее. Но как только подарочная книга пытается выйти за рамки жестко выученных технологий конца 19 — начала 20 века, например, в области современной ручной росписи по обрезу, то мы видим мгновенный качественный провал. Потому что имитировать или воспроизводить технологии 19 века научились, а самостоятельно разрабатывать идеи, концепции, повторять технологии старше 19 века — нет. А ручная роспись по обрезу — это технология не 19 века, она более старая, ближе к Средним векам и требует совершенно другого взгляда на книгу как по эстетике, так и по технологиям. Поэтому при всем высококачественном исполнении в области переплета, работы сделанные мастера-переплетчиками почти всегда обладают свойствами художественной вторичности, повторяемости, стилистическим подражанием работам 19-20 века.
Однако, именно повторяемость технологий и стилизация и являются теми факторами, за которые переплетчик получает деньги. Одни мастера освоили современный издательский переплет. Другие мастера — ручной подносной переплет в стиле конца 19 — начала 20 века. Третьи мастера — реставрацию книг и доставку утрат в стиле середины 19 века. Четвертые мастера идеально имитируют старые переплеты 18 века и старше. И так далее. И если мастер-переплетчик переключится на технологии и стилистику другого века или, тем более, начнет делать что-то от себя оригинальное — он мгновенно растеряет всех своих заказчиков, ценящих его именно за его специализацию и отточенные навыки в ней. Поэтом для мастера-переплетчика любой отход от заученных технологий и вторичных стилей — смерть его переплетной мастерской.
Попыткой примирения оригинальности художника и мастерства переплетчика занимаются издательства, выпускающие коллекционную книгу: «Редкая книга из Санкт-Петербурга» (СПб), «Ручная печать» (СПб) и отчасти «Вита Нова» (СПб). Конечно, совместить оригинальность художника и традиционный и консервативным взгляд мастера-переплетчика — задача принципиально невозможная. Поэтому каждое из издательств выбирает свой рецепт, и чего же будет больше — оригинальности художника или мастерства переплетчика? Чаще всего получается что-то ближе к 50% на 50%, с перекосами в обе стороны. Такой срединный путь понятен, но, конечно, не идеален.
Несомненная особенность издательского переплета коллекционных изданий — над переплетом и блоком работают одновременно несколько мастеров: художник, переплетчик, издатель, а иногда и искусствовед. Чего никогда не происходит ни в книге художника, ни в работах от мастера-переплетчика, потому что и художник, и мастер-переплетчик искренне считают, что их труда достаточно и больше никто не нужен, книга получится хорошей и так. Периодически деловое сотрудничество случается между художником и переплетчиком, но это происходит, если художник берет на себя одновременно и функции издателя и ставит на титул еще и свою авторскую марку.
Таким образом, рассмотрев все 3 подхода к книге, относительно книги художника мы можем определить ее несомненный свойства:
— оригинальная стилистика в области блока и переплета. Это несомненный плюс любой книги художника;
— низкий уровень сшивки блока и переплета, простые, примитивные технологии. Что часто окупается оригинальностью работы;
— самодостаточность работы, ее однородность. Что не всегда является плюсом, делаю иногда работу скучной, когда и в блоке и на переплете одно и тоже.
Мы еще не раз обратимся к этим свойствам книги художника, а пока мы их просто запомним: оригинальность, простые технологии, самодостаточность. И теперь, вооружившись этим знанием, рассмотрим конкретные примеры книги художника.
Как уже было сказано, первое, что существует в книге художника всегда, и в блоке и в переплете — оригинальность, стилистическая узнаваемость. Например, московский художник-офортист Юрий Ноздрин — в том числе член Национального Союза Каллиграфов России. Каллиграфия Юрия Ноздрина легко узнаваема — так пишет только он. И Юрий Ноздрин совершенно правильно применяет ее и на переплете своих работ. Например, вот одна из его работ — книга «Опасный футбол в раю», где на фото видно, что за счет каллиграфии, вынесенной на переплет, легко понять, что это книга именно Юрия Ноздрина. Применение каллиграфии и на переплете и в блоке делает работы самодостаточной, однородной, стилистически законченной.
Вот еще пример. Петербургский художник-график Юрий Штапаков тоже имеет легко узнаваемый собственный стиль в линогравюре. И он совершенно правильно переносит этот стиль на оформление переплета. Таким образом, стилистическое единство между блоком и переплетом — одна из особенностей переплетов, выполненных художником.
Второе, что существует в «книге художника» если не всегда, то часто — это единство темы. Почти каждый художник рано или поздно приходит к одной теме в своем творчестве. Кто-то иллюстрирует Священное Писание, кто-то занимается детской иллюстрацией, кто-то рассказывает о советском прошлом. Как, например, еще один известный автор «книги художника» Михаил Карасик. У Михаила Карасика есть свой стиль в области литографии и цифрового искусства. Но также его произведения объединяет еще и советская тема — он много писал о советской архитектуре, о советском авангарде. Вот его классические работы на тему «Советов»: «Ленинградский архитектурный конструктивизм», «Атлантида СССР», «Вавилонская башня СССР», просто произведения с узнаваемым советским бытом, как например, эссе «Рукавица».
Уже упоминавшийся выше график Юрий Штапаков известен своими иллюстрациями к произведения Хармса. В издательстве «Вита Нова» вышли иллюстрации Юрия Штапакова на произведение Хармса «Случаи и вещи». А для издательства коллекционной книги «Ручная печать» Юрий Александрович создал серию линогравюры к произведению Хармса «Старуха».
Третье, что часто встречается в переплетах художников — это простота. Например, одна из известных работ очередного петербургского графика Анатолия Белкина «Экспедиция №6» оформлена очень просто — книга в обычном составном переплете.
Или вот еще один пример нарочито «примитивного» оформления переплета и блока — «Гага рисует клопа».
Где «Клоп» — это произведение Владимира Маяковского, «Гага» — это прозвище петербургского художника Георгия Ковенчука, а сама книга о том, как создавались иллюстрации Георгия Ковенчука к произведению Владимира Маяковского.
Для московской школы «книги художника» тоже характерен собственный «примитивизм». Например, почти все произведения московского художника Михаила Погарского нарочито оформлены «примитивно». Например, вот это — «Философия пьяного ежика». Здесь Михаил Погарский выступает автором текста, а иллюстрации выполнены Гюмель Юран.
Однако, не надо думать, что «книга художника» явление столичное. Пожалуйста, вот ссылка, где представлены и провинциальные художники — http://artistsbook.ru/ru/Книги/. И в переплетах их книг также встречаются перечисленные выше признаки: характерный для них стиль, тематика, простота.
Отдельно в книге художника существуют работы, которые книгами можно назвать очень условно. Чаще всего это случаи, когда задумка и оригинальность настолько побеждает привычную форму, что от привычной нам книги ничего и не остается. Здесь книга становится скорее объектом искусства, чем книгой в привычном нам понимании.
Например, работа Елены Павловой (Потаниной) «Высоты ни капельки не боятся капельки!».
По факту — это каллиграфия на бумаге оформленная в деревянную рамку. Однако это подано как книга одного стихотворения. Понятно, что такой объект-книга — уникальная работа, потому что тиражировать такое нет никакого смысла. Проще и логичнее создать новое произведение. Этим и отличается книга-объект от других книг художника — они почти всегда уникальны, потому что в них изначально заложено желание создать что-то оригинальное, необычное, фантастическое и неповторимое. Творчество в первозданном виде, когда носитель является одновременно и единственным символом. Здесь техника исполнения приносится в жертву однозначности и оригинальности.
«Книга наблюдений за дикорастущими цветами» — это одноименное издание, на страницах которого художник Эндрю Мелани вырезал и подкрасил дикорастущие цветы. И текст книги теперь переходит в цветок. Или цветок переходит в текст книги — тут кому как удобнее «читать».
«Книга переменного ветра» московского художника Михаила Погарского снова нас возвращает к классической книге художника, когда книга — это привычная нам форма кодекса.
Тут используется классический прием — несброшюрованные листы складываются в папку. Форма несброшюрованных листов в папке удобна для экспонирования произведения на выставках — как для просмотра, так и для развеса листов книги в рамах. Если проанализировать «Книгу переменного ветра», то сразу становится очевидным, что и ручное прорезание, и коллаж из цветной и обожженой бумаги, и капля крови — все это создано именно для компоновки листов книги в рамах. То есть эту книгу не столько интересно читать в форме кодекса, сколько рассматривать и читать каждый лист в отдельной раме. Книга — как смесь черного плотного текста и цветовых пятен.
Не будь цветовых пятен на листах (коллажа) — текст выглядел бы однообразно скучным. Не будь текста на листах, а только цветовые пятна — скучно смотрелись бы цветовые пятна. А так сочетание заливки текста и цветовых пятен коллажа и дает тот эффект, когда листы книги можно рассматривать издалека как своеобразную игру черных точек и цветного коллажа, а вблизи книгу также можно читать. Такая оптическая игра, когда по мере приближения или удаления от листа мы видим либо абстрактные цветовые пятна, либо конкретный читаемый текст.
А вот книга московского художника Петра Перевезенцева «Велимир Хлебников. Шесть стихотворений» хотя и оформлена в переплет-папку, но даже формы кодекса не имеет. Внутри переплета-папки находятся 6 стихотворений Велимира Хлебникова, каллиграфически написанные художником. И эти 6 стихотворений приклеены на отдельные листы, которые образуют вместе крест в центре переплета-папки. Внешне — книга, внутри — скорее скрепленные вместе свитки.
Супруги и художники Мартыненко тоже остались в рамках кодекса. Создав книгу буквиц, где каждый лист — рассказ о конкретной букве (иногда вымышленной), они еще проиллюстрировали её каким-то сюжетом.
Так, на бумаге ручного литья появились и ручная печать текста и иллюстраций, образующих единой целое.
Собранные вместе листы скреплены классический способом «в тачку», только вместо шнура используются болты. А кожаный переплет выполнен также в стиле минимализма и заканчивает образ брутальной ручной книги художников Мартыненко. книга, конечно, получилась уникальной.
Приведенными примерами не исчерпывается все многообразие книги художника даже 2010-х годов. Показанные примеры — легкое скольжение по теме, где только обозначена контуром появившиеся на свет книги художника. Однако для первого знакомства с книгой художника — думаю, достаточно. Более подробно с книгой художника надо уже знакомится при изучении творчества их создателей.
Если у вас прямо сейчас возникло желание поподробнее почитать про книгу художника, вот вам 2 ссылки. Немного об истории вопроса и о современных художниках, работающих в области «книга художника» можно почитать в Википедии. Мысли о «книге художника» от одного из творцов книги художника можно прочитать на сайте Михаила Погарского.
На сегодня все, друзья. Если Господь позволит — напишу в следующие разы уже о современных художниках и их проектах, без которых сегодня уже и представить нельзя такое явление, как книга художника.
Источники фотоматериала:
http://anticvarium.ru/lot/show/12739
