Сакральная каллиграфия как пространство для диалога культур: серия графических листов 4Евангелия

Диплом каллиграфа, художника-графика Аполлинарии Мишиной. Текст и графические листы. Защита состоялась в Институте декоративно-прикладного искусства (ИДПИ), Санкт-Петербург, 6 июня 2020 года. Руководитель диплома: Заслуженный художник РФ Олег Юрьевич Яхнин.

«Сакральная каллиграфия как пространство диалога культур»

Буква открывается тем, кто любит ее.

Знаю сейчас только одно, что я по-прежнему чувствую голод писать и от этого голода у меня исчезла жажда помнить.

Милорад Павич

Теоретические идеи не возникают отдельно от опыта и независимо от него, их также нельзя вывести из опыта чисто логическим путем. Их возникновение есть творческий акт, и коль скоро теоретическая идея возникла, ее необходимо строго придерживаться до тех пор, пока она не приведет к противоречию.

Альберт Эйнштейн

Обращение к данной теме нельзя назвать случайным. Прежде всего, мне хотелось самой себе объяснить, чем я занимаюсь. Когда я показываю серию «4 Евангелия», многие задают вопрос: «Что это? Абстракция? Декоративно-прикладное искусство? Икона?» У меня есть только один ответ: «Это – Каллиграфия». Известный каллиграф, Илья Трофимович Богдеско сказал: «Природа нередко одаривает людей способностью тонко чувствовать прекрасное. Одни с малых лет тянутся к музыке, другие – к живописи, третьих привлекает балет или архитектура. Но кого-то она наделяет особым чувством красивой буквы. Их мечтой становится каллиграфия» [3, с.9].

Каллиграфия – удивительное искусство. Буква – это то, что сопровождает нас в течение всей жизни: подпись на документах, записку на холодильнике, поздравительную открытку мы вынуждены писать от руки, не прибегая к помощи компьютера. Удивительно и другое: человек воспринимает каллиграфически написанное слово даже на незнакомом ему языке. Каллиграфия превращает написанное слово в знак, и, как пишет Ю. М. Лотман, «наиболее знакомый и употребимый вид знаков – слова. Знаки заменяют сущности, явления и вещи и позволяют людям обмениваться информацией» [10, с.9]. Когда мы смотрим на шедевры китайского письма, или на арабскую вязь – мы не понимаем, что там написано, но признаем, что это красиво. В данном случае каллиграфия выступает как художественный образ. Таким образом, каллиграфия открывает возможность для «невербального чтения».

Сакральное – обращенное к духовным сферам искусство – всегда содержит четвертое измерение пространства: время. Противоречие заключается в том, что всякое произведение искусства создается в свое время и несет его характеристики, но сакральное искусство невозможно измерять обыденными временными величинами, поскольку оно существует вне времени и развивается по иным, Божественным законам. Благодаря этой особенности, сакральная каллиграфия может и должна выступать как пространство диалога мировых культур. Диалог представляет собой схему «вопрос – ответ – вопрос – ответ», где между вопросом и ответом существует время.

В каждой культуре есть свое представление о Боге, Божественном пространстве и времени. Сакральная каллиграфия – это то, что присуще всем культурам, то, что их сближает. Ученик Малевича, художник-конструктивист Лазарь Лисицкий, говорит о том, что «новой составной частью пластического изображения теперь становится время» [11 с. 67]. То, что к трем пространственным измерениям – длине, ширине и глубине, теория относительности Эйнштейна добавила время, полностью изменило весь ход развития изобразительного искусства. Когда существование четвертого пространства было доказано математически система обратной перспективы, оказалась более правдоподобной, нежели система перспективы линейной. Как пишет академик Б. В. Раушенбах: «вывод о том, что человек в известных условиях видит по законам обратной перспективы, важен в том отношении, что снимает всякую мистику с этого способа изображения» [17, с. 100]. Эль Лисицкий полагал, что «создание новой пространственной выразительности может быть достигнуто путем изображения воображаемого мнимого пространства при помощи движения предмета, совершаемого во времени» [19, с. 32].

Искусство каллиграфии базируется на буквенных знаках, являющихся абстрактным графическим орнаментом. Только при знании языка и умении читать, палочки и кружочки – то, что мы привыкли воспринимать как буквы алфавита, обретают смысл. Каллиграфия представляет собой единственный вид искусства, в котором изображаемый знак является словом. Каллиграфия – это искусство буквы и слова. «Художественные творения привлекают нас силой эстетического воздействия. Но на них можно взглянуть и с другой, менее привычной стороны: произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации. Некоторые свойства их уникальны, и в других конденсаторах и передатчиках информации, созданных до сих пор человеком, не встречаются» [10, с. 9-10]. Ю. М. Лотман говорит о том, что: «Особую область представляет собой изучение искусства как знаковой системы. Социальная активность искусства общеизвестна» [10, с. 9]. С точки зрения функции передачи знания и информации, значение каллиграфии для цивилизации сложно переоценить.

Каллиграфия непосредственным образом связана с механизмом чтения, который и сегодня нельзя считать до конца изученным. Для каждого культурно-исторического периода характерны свои особенности восприятия письменного текста. На психологию восприятия оформленного текста, по мнению М. С. Карасика, первыми обратили внимание художники русского авангарда. «У современного человека, в отличие от человека начала ХХ века существует дефицит времени, он должен сразу схватить суть и содержание текста. Поэтому художник-конструктивист и производственник управляет чтением, он ведет читателя по всей книге, и она перестает быть монотонной». Художников, прошедших конструктивистскую школу, в 30-е годы партийные и советские органы привлекали к оформлению пропагандистской литературы. Например, Соломон Телингатер в 1928 году делал книгу «Комсомолия», к 10-ти летию ВЛКСМ. Идея управления чтением и влияние на восприятие текста через способ его конструирования, применительно к сакральной сфере актуальна и в наше время.

Известно, что когда человек переписывает много раз один и тот же текст, он запоминает его. Поэтому приходя на лекции, студенты конспектируют, поэтому школьники пишут диктанты и сочинения. Известен и обратный эффект – многие люди записывают для того, чтобы забыть что-то, не обременять память. Работа рук и непосредственно навык письма, связан с работой головного мозга, и в частности памятью.

Для меня обращение к сакральной каллиграфии происходило из желания понять определенные вещи. Я начинаю вдумчиво читать только тогда, когда я пишу. Только тогда, когда я понимаю, что буквы, проходящие сквозь мои руки, несут определенный смысл, я начинаю стараться писать их тщательно. Обращение к текстам Святого Писания – это большая ответственность. Но для меня переписывать Евангелие – это единственный способ осознанно читать его. Текст состоит из предложений, предложения состоят из слов, слова сложены из букв. Буква открывается тем, кто любит ее, и я могу признаться, что не пишу, а «рисую» букву.

Офорт.

Простейший элемент мира – это то, что называется событием. Событие аналогично точке в геометрии, и, подражая определению точки, данному Евклидом, можно сказать, что событие это часть которого есть ничто, оно есть атомарное явление. С этой точки зрения весь мир рассматривается как множество событий.

Альберт Эйнштейн

В Институте Декоративно-Прикладного Искусства, на кафедре Станковой графики мы занимались изучением графических печатных техник (таких как: линогравюра, литография, ксилография, шелкография). Но меня особенно привлекал офорт, глубокая печать (то, что будет печататься протравлено кислотой, и находится в углублении). Поэтому для меня каллиграфия, исполненная в технике офорта, была оптимальным решением, возможностью экспериментировать.

Офорт это не только графическая техника, но и в определенном смысле способ мышления, поскольку технологический процесс создания печатной формы заставляет гравировать (рисовать) в зеркальном отображении. Это похоже на фотографию, где есть негатив (слайд) и позитив (фотокарточка). В офорте функцию негатива выполняет печатная форма, а позитива – оттиск. При определенном навыке это не вызывает затруднений, каллиграф свободно может «переворачивать» буквы и писать справа налево. Таким образом, техника офорта развивает работу системы «глаз + мозг» [17, с. 102] и, в конечном счете, пространственное и логическое мышление.

Самая технически сложная часть работы – это изготовление печатной формы. Сначала лист металла (медь или латунь) толщиной 1-3 мм разрезают на гильотине и снимают острые края, потом шлифуют и полируют специальными составами. Затем на поверхности металла создается кислотоупорный слой. Для этого металлическую пластину нагревают на печке и кожаным валиком или тампоном наносят офортный лак. Чтобы поверхность была прочной и равномерно черной, лаковую поверхность нужно закоптить. Только после этого можно приступать к самому сложному – рисованию или гравированию, как говорят офортисты.

По лаку я вначале делаю контур букв, потом ширококонечным инструментом очищаю их от лака – это набросок будущей работы. Потом берется тонкая кисть и жидким офортным лаком уточняется каждая буква. Затем острой офортной иглой я срезаю наплывы лака и чуть-чуть изменяю наклон буквы, засечки. Так я корректирую всю рабочую поверхность, добиваясь нужного результата. Чтобы создать настоящую печатную форму осталось только протравить работу в кислоте и, хорошо промыв, очистить от лака. После того, как форма будет протравлена, внести какие-либо изменения и исправления практически невозможно. Поэтому от каллиграфа-офортиста требуется постоянная и максимальная сосредоточенность на каждом этапе изготовления печатной формы.

Дальше начинается процесс печати: форму забивают офортной краской, а потом вытирают до блеска, стараясь, чтобы краска осталась только в углублениях формы. Печатают офорт на влажной бумаге с помощью специального офортного станка, который создает оптимальное давление. Под давлением краска переходит с печатной формы на лист бумаги. Получается оттиск, который после высыхания станет произведением искусства.

Технику офорта нельзя назвать простой, а в соединении с каллиграфией, задачи еще больше усложняются. Но возможность многократного использования одной печатной формы для получения множества оттисков, каждый из которых будет полноценным произведением, оправдывает все затраченные усилия. Кроме того, техника офорта дает простор для эксперимента: в процессе печати художник может менять цвет краски, фактуру и цвет бумаги, соединять печатные формы между собой.

Простые геометрические формы.

Теория относительности открыла связь между пространственными и временными величинами. Такая связь содержится уже в самом постоянстве скорости света. Эта скорость есть отношение пути ко времени, и, стало быть, ее постоянства. Равенство во всех системах означает связь между пространственными и временными величинами. Абсолютное должно заключаться не в пространстве и времени самих по себе, а в их соединении. Пространство – время есть, вообще, четырехмерное многообразие.

Альберт Эйнштейн

Казимир Малевич открыл живопись беспредметную, заумную, состоящую из чистых красок геометризированных форм. Супрематизм (от лат. Supremus – наивысший) – направление в авангардистском искусстве России, разновидность геометрической абстракции. Супрематизм, по мнению философа С. Т. Махлиной, «отличается от беспредметной живописи Кандинского тем, что стремится передать не психические переживания, а предельное напряжение абстрактного умозрения через сочетание, динамичное расположение геометрических форм и их пересечение прямой» [14, с. 209].

Известно, что Малевич называл свои произведения «иконы», а его учеников современники (Абрам Эфрос) называли «сектой Малевича». Нельзя забывать также и о том, что Казимир Малевич был одним из первых, кто задумался о передаче четвертого измерения пространства – времени: «Новым искусством впервые тело куба было выведено из его статического трехмерного состояния в четвертое состояние движения. И куб дал новую свою реальность, зафиксировавшуюся в памяти как вид шестигранного тела» [13, с. 207].

Василий Кандинский писал: «Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судией, руководителем и мерилом должно быть чувство. И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве, и тем глубже будет входить в эту область» [7, с. 74-75].

С. Т. Махлина говорит о супрематизме что «это новый язык мышления в формах и красках, но не метафорический, как мы привыкли его традиционно воспринимать, а как система абстрактных средств, призванных отобразить отвлеченное содержание» [14, с. 209].

Моя каллиграфическая серия посвящена Святому Евангелию, это сакральная каллиграфия, и представить ее «как систему абстрактных средств, призванных отобразить отвлеченное содержание» для меня невозможно. Как художнику и как каллиграфу, мне необходим смысл, понимание текста. Если супрематисты были настроены на выход за пределы пространства, в бесконечность (прокол «голубого абажура неба»), то меня интересует пространство.

Пространство – время.

Пространственно-временная структура мира есть, не что иное, как его причинно-следственная структура, взятая лишь в соответствующей абстракции. То, что высказанное определение пространства времени действительно оказывается возможным, доказывается чисто математически.

Альберт Эйнштейн

Открытия, происходившее в науке в ХХ веке, не могли не влиять искусство ХХ века. Человечество встретило технологический бум с противоречивыми чувствами: так любви и восхищению сопутствовал страх и отвращение. Как пишет В. С. Турчин: «Авангард претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей», будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить их к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам» [20, с. 3]. «Сложение иконографии искусства рубежа веков следует рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп – времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентального бытия» [20, с. 22]. Если представить себе всю историю искусства как математическую формулу с двумя или более неизвестными, то в ХХ веке время и пространство в «их соединении» [5], становятся новыми постоянными этой формулы.

Проблематика, которую ставили перед собой художники авангарда, связана с символом. По мнению В. С. Турчина «все течения, получившие названия первых «измов» строились на попытке улавливания отдельных граней некого общего символа. Так фовизм – живописно-зрелищное бытие иероглифа; кубизм – конструкция знака, экспрессионизм – символ души, футуризм – таинственное банального, метафизическая школа де Кирико – иллюстрация ситуации лабиринта, ранняя абстракция – чистое бытие непознаваемого. Само же движение дадаизма – символический жест уничтожения всей символичности. Сам символ не был назван, затрагивались лишь отдельные его грани» [20, с. 22]

Каллиграфический лист «Крест, Круг, Квадрат» построен как система символов. Крест символизирует жертву, круг – любовь, а квадрат – ограниченность человеческого восприятия, – предательство. Взяты цитаты из Евангелия максимально соответствующие этому ряду, и, таким образом, создающие возможность для вербального и невербального чтения. Важно было уйти от собственного произвола в использовании геометрических форм, которые, несомненно, являются изобразительными символами с широко трактуемым значением.

Ханс Зедльмайр, в своем труде «Искусство и истина» дает такое обоснование использования символа: «Безусловно, существует целая масса амбивалентных и поливалентных символов. Лев может символизировать как Христа, так и черта (а также и князя), но никак не кротость, малодушие (или нищего). И с той же очевидностью существуют целые «множества» символов (если мыслить в рамках «теории множеств»), которыми не принять символизировать ни Христа, ни черта. Но есть и такие «множества», которым не свойственно символизировать кого-нибудь одного. То же касается и символа, касается mutatis mutandis и аллегории (нельзя использовать блудницу или навозную кучу в качестве аллегории чистоты). То же самое касается и метафоры и, наконец, всех изобразительных знаков и изобразительных средств – форм, цветов, ритмов, композиционных схем, форматов, материалов, техник и т.д. То, что в изобразительных средствах соответствует или не соответствует вещи, самой же вещью и обосновывается и, таким образом, выводится из-под произвола художника, якобы просто утверждающего что-либо» [6, с.160-161].

Лабиринт.

Цель человека с самого его рождения – найти Бога. К сожалению, страсти закрывают глаза нашей души, и мы не можем ими видеть. Но когда наш многолюбящий Господь обращает на нас Свой действенный взор, мы словно пробуждаемся ото сна и начинаем искать спасения.

Старец Иосиф Исихаст

В процессе работы над каллиграфической серией «4 Евангелия», мне попалось описание Норовской Псалтыри ХIV века. Норовская Псалтырь принадлежит к кругу памятников позднего болгарского средневековья, в которых отразилась работа книжников по нормализации книжно-письменного языка, завершившаяся правкой церковных книг при Евфимии Тырновском. Простой стиль вязи в Норовской Псалтыри, несомненно, очень близок по стилю в вязи в рукописях Евангелия 1322 г, и в Погодинском прологе 1339 г.[8, с. 137].

В этой книге есть нечто удивительное. Исследователь этой рукописи О. А. Князевская пишет: «К особой форме орнаментального письма следует отнести так называемые лабиринты. В Норовской Псалтыри их три. Для каждого из них была сделана специальная разлиновка, имеющая вид квадрата, в котором симметрично повторяется определенное количество букв в таком же количестве строк; при этом текст читается от центра к периферии. Известно, что идеограмматические таблицы – лабиринты в славянских рукописях ХIV века встречаются не часто. Письмо лабиринтом содержится в рукописи восточно-болгарского Евангелия Иоанна-Александра 1356 г. (Лондонского) и в рукописях сербского Евангелия 1356-1375 гг. из Хилендарского монастыря на Афоне. Характер исполнения лабиринтов в трех перечисленных рукописях обнаруживает полную идентичность» [8, с. 137].

Для меня эта книга оказалась откровением. Лабиринт Норовская Псалтыри показал возможность выявления семантического ряда через геометрические фигуры без разрушения текста. Семантика (от греч. semanticos – обозначающий) – раздел языкознания, логики (или металогики) и семиотики, исследующий смысловую основу слов и выражений, отношения между знаками, а также изменения значения слов в ходе развития языка и в практической деятельности человека. Таким образом, семантика изучает значение единиц языка – знаков [14, с. 125]. Каллиграфия является единственным искусством, в котором изображаемый знак является словом.

Лабиринты Норовской псалтыри XIV века на первый взгляд выявляют ту же схему (равное количество строк и букв в строке, чтение нестандартным образом), что и книги конструктивистов. Но если конструктивисты добиваются разрушения семантической основы текста, то в Норовской Псалтыри остается возможность для осознанного чтения. По словам М. С. Карасика: «во многих случаях книжного оформления акцентация теряла смысл, становилась декором и элементом конструктивистского стиля. Создавая обложку, конструктивисты и производственники часто изменяли семантику, акцентируя знаки в начале и в конце слова, создавая новые видеомы, не передающие смысл и содержание названия».

Если слова Святого Писания представить как Божественную формулу, то в лабиринтах (идеограмматических таблицах) Норовской Псалтыри мы видим объемную структуру; не линейную формулу, а трехмерную модель. К трем измерениям пространства (длина, ширина, глубина) теория относительности Альберта Эйнштейна добавила четвертое – время. Обращаясь в своей работе к тексту Святого Евангелия, я стараюсь передать ощущение пространства-времени через простые геометрические фигуры.

Здесь нужно вспомнить о том, что в сакральной живописи – иконе, всегда присутствует время. По мнению С. С. Аверинцева, космические мотивы православной иконы, связанные с идеей освящения стихий – «Спас в Силах», «Неопалимая Купина», – стимулировали введение геометризованных схем, которые, подобно «мандалам» и «мантрам» Востока, имеют «глубинно-психологическое действие, располагая на пороге мистического «делания»; они могут также иметь дидактическую функцию на правах своего рода диаграмм смысла» [1, с. 5-6]. В лабиринте Норовской Псалтыри в каллиграфической форме излагается сакральное содержание. Можно сказать, что в вопросе передачи и кодирования информации идеограмматическая таблица выявляет тот же принцип, что и искусство иконописи.

То, что я увидела в каллиграфических лабиринтах Норовской Псалтыри, перевернуло мои преставление о нормальном процессе работы над серией. Я читала Евангелие, и определенные фрагменты текста сами складывались в четкий геометрический узор. Так были написаны листы «Круг, Треугольник, Линия и Крест» и «Круг, Ромб и Линия».

Икона.

Нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего.

О. Павел Флоренский

Нам нелегко признать проявления нашей воли зависящими от строгой и последовательной цепи событий, отказаться от убеждения, что наши поступки ничем не связаны. Для гордого человека утверждение, что мы, в самом деле, можем поступать так, как хотим, но нас заставляют хотеть то, что мы должны делать является горькой пилюлей. И все же, кто стал бы отрицать, что за последние столетия человечество не только проглотило эту пилюлю, но и полностью усвоило ее.

Альберт Эйнштейн

Митрополит Питирим писал о том, что история русской иконописи – это непрерывный процесс творчества и уничтожения [2, с. 544]. На протяжении веков отношение к иконе было противоречивым. Исследователь и искусствовед Л. А. Успенский пишет: «С XVIII века иконопись перешла в ведение светского художника, свободного от догматов Церкви, а затем и изучение иконы перешло в ведение свободной от догматов науки» [21, с. 24]. После октябрьского переворота, в течение 70 лет советской власти икону ждало осознанное отторжение и забвение. В постсоветской действительности существует тенденция к восстановлению православного сознания. Современный, даже атеистически настроенный человек, испытывает перед иконой смешанные чувства, которые можно обозначить и как любопытство, удивление, и желание понять ее.

Исследователь Л. А. Успенский пишет: «Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски и изображенное обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину, построение иконы оказывается обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство включается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображение ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве». [21, с. 18].

Лист «Богоматерь с Младенцем» из серии «4 Евангелия» выполнен как каллиграфический оклад, риза. Пространство иконы за исключением Ликов и рук состоит из букв и являет собой текст Святого Евангелия. «Ювелирное искусство, – говорит митрополит Питирим, – это такая сказка, которой можно только удивляться». Техника чеканки, в которой выполняется оклад, очень похожа на офорт: исходным материалом в том и в другом случае является металлическая пластина. Оклад «набран» растительным орнаментом, напоминающим переплетения букв. Это подтолкнуло меня к созданию текста – оклада, состоящего из рукописных букв.

В скульптурных произведениях, в частности в Алексеевском кресте XIV века в Новгороде, буква появляется уже как полноправная часть произведения. Этот крест, как «гласит высеченная на нем надпись, был поставлен в Новгороде на поклонение правоверным христианам повеление архиепископа Алексея» [12, с. 52-53]. Орнамент на перемычках между лопастями креста, сливается с вязью круговой надписи, которую Б. А. Рыбаков сравнил с гравировкой по серебру [18, с. 45]. Исследователь Г. К. Вагнер дает такую оценку каллиграфическому орнаменту Алексеевского креста: «Сама по себе эта графичность орнамента не может считаться качеством пластического искусства, но в данном случае роль орнамента – оттенять путем контраста пластику фигур – выполнена последовательно и с чувством понимания задачи» [4, с. 139].

Листы «Богоматерь с Младенцем», «Архангел Гавриил» и «Архангел Михаил» взаимодействуют с геометрическими формами листов «Крест», «Круг» и «Крест, Круг, Квадрат». Геометризованные схемы в иконе имеют объяснение, так в 1905 году Н. П. Кондраков, описывая икону «Спас в Силах», говорит: «Сам четырехугольник является символом земли, человеческого мира. Число углов – четыре – символизирует пространственную полноту, в которой он берется. Символы евангелистов в четырех углах, таким образом, означают, что Евангелие проповедано по всей земле, во всех ее концах. Действие проповеди уподобляется действию огня, сжигающего сор греха, поэтому цвет четырех угольника красный» [9].

Обращение к проблеме передачи пространства – времени, и теория относительности Альберта Эйнштейна подтолкнули развитие всего авангардистского искусства. Научные исследования таких известных ученых, как П. Флоренский [23, с. 384-392] и Б. В. Раушенбах [17, с. 89-109] обнаруживают если не превосходство, то равенство принципов художественного построения иконы и искусства нового времени. Это очень важное замечание. С. Т. Махлина пишет: «Наряду с восприятием иконы как сугубо религиозного выражения синтетического действа, современный, в большинстве случаев у нас в стране атеистически воспитанный человек откликается на благолепие иконы и ценит ее как произведение живописи. Эта работа – гимн согласию и единению народов, так необходимым и нам, людям конца XX – начала XXI века» [14, с. 114].

Таким образом, серия каллиграфических листов «4 Евангелия» представляет собой попытку современного осмысления многовекового опыта духовного искусства Руси. Как художник и как каллиграф я пишу для того, чтобы читать. Важно, чтобы мой зритель стал читателем.

Возможность диалога.

Свобода, как таковая, не похожа на свободу пишущего роман. А скорее, похожа на свободу человека, обязанного решать хорошо составленный кроссворд. Он, собственно говоря, может предложить любое слово в качестве решения, но только лишь одно слово действительно решает кроссворд во всех его частях. То, что природа, по крайней мере, в том виде, в котором она воспринимается нашими пятью чувствами, принимает характер красивой загадки, является делом убеждения. Успехи, достигнутые наукой до сих пор, дают, правда, определенную поддержку этому убеждению.

Два события, одновременные при наблюдении в одной координатной системе, уже не воспринимаются как одновременные при наблюдении этой системы движущейся относительно другой системы.

Альберт Эйнштейн

Можно говорить о том, что время, как четвертое измерение пространства существовало всегда, но только Альберт Эйнштейн в теории относительности, доказал это математически. Время в иконе существовало всегда, сакральное искусство – непрекращающееся развитие. Как пишет В. С. Раушенбах: «Если пытаться найти рациональные корни геометрических «странностей» средневекового искусства, в частности, сильной обратной перспективы, то надо учитывать одновременное действие примерно десятка причин, из которых связанные с теорией перспективы не составляют и половины» [17, с. 100]. В работе над серией «4 Евангелия», я не старалась создать какую-либо систему, а просто следовала своей внутренней необходимости – переписывать и, таким образом, читать Евангелие.

Каллиграфия – как единственный вид искусства, который оперирует непосредственно знаками – словами, выступает здесь языком, на котором может осуществиться диалог, необходимым условием которого является знание своей культуры.

В Торе 1348 года, созданной во Франции лист книги представляет собой одновременно и текст, и изображение состоящие из букв, и геометрический орнамент. В лабиринте Норовской Псалтыри ХIV века, в Каролингской Библии (Северная Франция XII век), когда текст написан в форме креста, мы видим геометрические формы. В мусульманском мире текст Священного Корана, заполняя архитектурное пространство мечети, является каллиграфическим орнаментом. Каллиграфия является объединяющим началом во всех трех случаях не только по своим изобразительным функциям, но и по своим задачам – донести до человека Божественное откровение. Примечателен тот факт, что в Иерусалиме ключи от Храма Гроба Господня находятся у мусульман, и они очень гордятся этой честью.

Каллиграф и доктор арабской каллиграфии Мансур Нассар пишет: «Мусульмане имеют глубокое предупреждение против предметного искусства, поэтому в прикладном искусстве каллиграфия занимает почетное место. Изначально она носила религиозный характер. Многие рассматривают исламскую каллиграфию как предмет гордости и средство передачи Божественного откровения, подвигающее правоверных на серьезное размышление». Эксперт по сакральным текстам иудаизма Авраам-Эрш Борщевский говорит о том, что «еврейский дом начинается с сакральной каллиграфии мезузы – духовного канала благословения каждой семьи. На протяжении 33 веков – от Синайского откровения и по сей день – народ книги свято хранит и передает слово Божье, дарящее благословением каждого, кто с ним соприкоснется».

Одним из признаков современного сознания и утраты связи между поколениями является то, что мы не «считываем» знак. Известно, что человек эпохи средневековья, даже неграмотный, читал иконы, изображения в Храме для него открытой и понятной книгой.

Когда человек смотрит на написанное слово, он не может не читать его. Каллиграфия, как вид искусства, оперирующий системой знаков, в своей основе состоит из слов и букв. Современная каллиграфия может быть языком нового времени, опирающегося на опыт прошлого, и обращенного в будущее.

Проект «Каллиграфия» компании МВК дает возможность показать взаимосвязь «Художник – Зритель – Читатель». Обращаясь к букве, обращаясь к Слову, современные каллиграфы заново учатся писать и читать.

Аполлинария Мишина

Список литературы:

1. Аверинцев С. С. Предисловие //Икона древней Руси XI – XVI веков – СПб., 1993.

2. Александрова Т. Л., Суздальцева Т. В. – Русь Уходящая. Рассказы митрополита Питирима – СПб., 2007.

3. Богдеско И. Т. Каллиграфия – СПб, 2006.

4. Вагнер Г. К. От символа к реальности – М., 1980.

5. Делокаров К. Х., Чудинов Э. М. Эйнштейн и философские проблемы физики двадцатого века – Академия Наук СССР, 1979.

6. Зейдльмар Ханс. Искусство и истина – М., 1999.

7. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости – СПб., 2001.

8. Князевская О. А. Описание Норовской Псалтыри // Древнерусское искусство – Наука – М., 1983. – № 3.

9. Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа – СПб., 1905.

10. Лотман Ю. М. Семиосфера – СПб., 2000.

11. Лисицкий Эль. Искусство и пангеометрия //Проблемы образного мышления и дизайн. – Труды ВНИИТЭ. – М., 1978. – № 17.

12. Макарий (архимандрит) Археологическое описание церковных древностей в Новгороде – ч. 1 М., 1860.

13. Малевич К. С. – В моем живописном опыте //Казимир Малевич – художник и теоретик – М., 1990.

14. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства – СПб., 2003.

15. Павич Милорад. Хазарский словарь – СПб., 2002.

16. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии – СПб., 1891.

17. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве – Наука – М., 1986.

18. Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи ХI – XIV веков.

19. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре – М., 1990.

20. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда – М., 1993.

21. Успенский Л. А. Икона в современном мире//Икона древней Руси XI – XVI веков – СПб., 1993.

22. Флоренский П. Иконостас – М., 1995.

23. Флоренский П. Обратная перспектива – М., 1995.

24. Ingo F. Walter, Norbert Wolf – Masterpieces of Illumination – Taschen – 2005.

25. Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan – The Oxford illustrated companion to the Bible – Tess Press – 2003.

26. Andreas Fingernagel, Christian Gastgeberg – The most beautiful Bibles– Taschen – 2008.

Автор выражает признательность Д. И. Петровскому и М. С. Карасику.